Espectros de Artaud. Lenguaje y Arte en los años cinquenta. Del 19 de septiembre al 17 de diciembre de 2012.

Kaira Cabañas: creo que el principal cambio consistiría en considerar a Artaud y su legado y sus posibles efectos en la generación inmediatamente posterior a la Segunda Guerra Mundial. La exposición tiene mucho de propuesta, de repensar una especie de historia de las prácticas artísticas de postguerra a través de Artaud y su legado. Pero más que reinscribir la tradicional relación de Artaud con el teatro, se trata de retomar también su discurso relacionado con el lenguaje. Y la relación entre el lenguaje y el cuerpo y cómo esto es posteriormente retomado por diferentes figuras de la postguerra.

Frédéric Acquaviva: lo que es sorprendente es que este período en el que se centra la exposición de Artaud, que es cuando él regresa a París, entre 1946 y 1948, es un período muy creativo para él, algo no muy habitual en un artista de edad avanzada. Pero es exactamente el mismo período en el que el letrista Isidore Isou llega de Rumania en 1945 y crea el letrismo a principios de 1946.

Obviamente, hay una relación, ya que Artaud llegó al punto de gritar y hacer cosas con el sonido como en Para acabar con el juicio de Dios, y hay una evidente relación con algunos de los letristas. Con Jean Louis Brau, que asistía a las conferencias de Artaud, pero también con figuras como Gabriel Pomerand, Gil J. Wolman y François Dufrêne, el cual habla explícitamente de su relación con Artaud, ya que ellos estaban en la veintena y Artaud era una leyenda viva de la poesía en aquel momento.

Kaira Cabañas: en referencia a la acogida de la obra de Artaud en Estados Unidos, a menudo se ha escrito sobre si ocurrió por primera vez en los años 60, o si comenzó en 1958 con la publicación de la traducción al inglés de El teatro y su doble de Mary Caroline Richards, y de cómo esas ideas son retomadas por el Living Theatre en los 60. Si situamos esta acogida a principios de los años 50, encontramos que Mary Caroline Richards ya estaba leyendo su traducción de Artaud sin finalizar en el Black Mountain College en 1952, y que esa lectura de la traducción fue muy importante para John Cage, como también lo fue para David Tudor. Como resultado de esa lectura, Cage desarrolló el que a menudo se considera el primer happening, su Theatre piece number one (Pieza para teatro número 1), que era en gran medida una composición interdisciplinaria.

Bueno, creo que en el contexto del Black Mountain College, la cuestión del arte y la vida influye de modo específico en la cuestión de la inmanencia de la percepción. Así que esta cuestión, de la cual hablé antes, sobre esa especie de no repetibilidad de una experiencia, de cómo uno puede llegar a experimentar algo que es más un suceso que una representación, nos lleva a esa especie de búsqueda de Artaud de esa inmanencia y esa casi inmediatez de la percepción, ya sea en el teatro o en la poesía. Y, por lo tanto, la búsqueda de Artaud de ir más allá de los límites del lenguaje, tanto escrito como hablado, y de volver a unir la palabra y la expresión, el gesto, respondía, al menos en el contexto americano, y en lo que respecta a una pieza como Theater piece number one (Pieza para teatro número 1), a la búsqueda de la inmanencia de la percepción del espectador y al hecho de que esa experiencia no podría ser reproducida de ninguna manera.

En cuanto a Brasil, el espectro de Artaud en los años 50 es, diría yo, mucho más una especie de murmullo, pero acaba evolucionando, mucho más tarde, en esta cuestión de la participación del espectador y la relación entre el arte y la vida en la obra de Lygia Clark y Helio Oiticica. Oiticica comentó en los años 70 que era el hijo de Nietzsche y el hijastro de Artaud. Cuando su obra evoluciona se puede observar esta especie de legado en lo que respecta a la búsqueda de aumentar la participación del espectador y la aproximación del arte y la vida.

Frédéric Acquaviva: todo lo relacionado con los letristas es un poco diferente porque, por supuesto, no todos los letristas tienen la misma opinión. Por lo que respecta a Isou y Lemaître, la vida no es tan importante, y el cambio en la vida comienza por el cambio en el propio arte y lo que la poesía o la pintura significan. Por otro lado, Brau, Wolman y Dufrêne son más... por ejemplo, en la poesía, una poesía física, más algo que está mezclado con la experiencia del cuerpo.

Kaira Cabañas: así que la exposición presenta una ruptura estructural. Por una parte tenemos al Artaud clínico al final y antes de eso la especie de crítica acogida de Artaud. Antes hablé un poco acerca de la influencia de Artaud en la doctora Nise da Silveira en Río. La exposición muestra alguna de sus notas, ya que ella estaba únicamente copiando citas de Artaud. Hay tres películas maravillosas de Leon Hirszman que siguen la pista de las pinturas de tres pacientes de la doctora, y esto se yuxtapone a la obra de Lygia Clark quien, a finales de los 60 y comienzos de los 70, en medio de los movimientos anti-psiquiátricos, desarrolló sus propias terapias alternativas. Así que tenemos esta especie de seguimiento del espectro de Artaud ya a principios de los 50 en la protoanti-psiquiatría de Nise da Silveira, ya que es anterior a la verdadera aparición histórica de la anti-psiquiatría como movimiento. Hay documentación de archivo relacionada con esto y también relacionada con la encarnación teatral de Artaud en Río en los 80. Y, finalmente, la exposición termina con material relacionado con los letristas.

Frédéric Acquaviva: ellos siempre fueron críticos, estaban en contra de la anti-psiquiatría, así que hay esta especie de sala de la anti anti-psiquiatría, con material relacionado principalmente con Isou. Él no sólo escribió un libro sobre Artaud, sino que sufrió una crisis emocional de la que fue tratado por Gaston Ferdière, médico de Artaud. Isou estaba radicalmente en contra de los métodos del doctor Ferdière, hasta el punto de llamarle neo-nazi, y escribió, junto a Maurice Lemaître, multitud de panfletos en su contra. Así que hay una fuerte relación entre Isou y Artaud que también sirve como introducción en esta exposición al propio Isou.