Orquesta del Caos / Sonoscop. José Manuel Berenguer

José Manuel Berenguer: Por cierto hablando del afilador, el otro día en Conil, había una furgoneta de estas...un triciclo, que servía para afilar. Y oía el arpa de boca esa, tirorirorí tirorirorá. Y di hostia, el arpa de boca, precisamente hacía años que no la escuchaba. Se lo había grabad alguien y le daba y metía un ruido tremendo (risas). Además claro, alguien se lo había grabado con una melodía que no era exactamente la pentatónica, la escala de tonos. El caso es que le había hecho como con un quiebre, con una cadencia, con todo y yo decía ¿Quien je ha hecho esto a este? Y bueno, era divertido ¿no?
Igual la están comercializando.
Igual, sí para afiladores...un todo de esos. No se.

En la actualidad es verdad que Sonoscop tiene una importancia grande dentro del proyecto de La Orquesta del Caos, porque la Orquesta del Caos empezó en el años 2004 con una formación que no tiene nada que ver con la formación actual porque era una Big Band. Y con el tiempo, como estábamos en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, está entidad que ahora no está muy claro como será porque el director acaba de cambiar y no está muy claro como será el futuro y la orientación, pero hasta ahora la orientación de ese Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona había sido eminentemente social. Tenía un interés teórico por cosas que pasaban en contextos culturales y sobretodo urbanos. La función de la Orquesta del Caos dentro del CCCB por más que fuésemos unos puros colaboradores, como era el caso de Barcelona 216 o el caso de OVNI. Hubo dos grupos, Ovni y la Orquesta del Caos que estábamos trabajando con el centro de cultura en esa época, también la alternativa de cine, que decidimos que nuestra actividad se dedicaría a la construcción de archivos, y que esos archivos tendrían que ver con actividades sonoras, con el arte sonoro en el caso nuestro, no hablo de OVNI ni de Alternativa del Cine, y qué tendrían intereses sociales, cosa que no estaba muy alejada de algunos de los elementos de la Orquesta del Caos en aquél momento que que éramos Clara Garí, Carlos Gómez, Oscar Gabriel Ascaso y yo, Oscar en un determinado momento dejó la orquesta: El caso es que a partid de entonces dejamos de ser esa Big Band, free jazz, jazz con intereses en otras artes, y nos dedicamos puramente a la creación sonora, a la instalación, a la cuestión radiofónica, a la actividad relacionada con el sonido, ya no te digo de arte sonoro. Hemos tenido algunos proyectos que no eran arte, lo que si eran era sonoros. Esa es la estructura ahora de la Orquesta del Caos, Es una entidad que propone actividades sonoras y que de alguna manera las muestra en Zèpelin y por otra parte tiene un archivo que puede ser consultado de varias maneras. Una simplemente porque a ti te interesa saber alguna cosa, u otro porque tú quieres hacer un trabajo de cualquier tipo con esa información. Entonces vienes a la Orquesta del Caos, escuchas ese material trabajas con él lo que quieres y haces lo que te parezca bien.

Hemos aplicado la cuestión de la territorialidad de un modo más alambicado y más sofisticado en el sentido de que hemos ido a los límites de la ciudad de Barcelona, los límites de cada uno de los municipios de la ciudad con los otros municipios. En cada uno de eso puntos hemos tomado una muestra y las hemos puesto en la web para que nos envíen obras relacionadas con la cuestión del límite. El límite de la ciudad es un lugar por el que entran y por el que salen los nutrientes, es un poco como la membrana de la célula, entonces en este sentido hemos planteado esos límites de la ciudad como motivo de reflexión.

Entonces no es Sonidos en Causa, forma parte del archivo de Sonidos en Causa en el sentido de que son sonidos que están tomados de la misma manera pero no tiene la idea esta de alejamiento desde un determinado punto sino que nos ha mantenido equidistantes en una determinada situación, con respecto del núcleo, de un punto. Hemos tratado de ver el sonido de la clausura, lo que dicen Maturana y Varela que es ese lugar por el cual las entidades autopoieticas se relacionan con su mundo.

Pero piensa que nosotros, el patrimonio no lo pensemos tanto en el tiempo porque cuando se habla de patrimonio se habla de pasado pero digamos que el patrimonio es un elemento referencial entonces para mi es igual de importante el patrimonio del pasado como el patrimonio que se puede estar generando en este momento. A nosotros lo que nos interesa es generar patrimonio, por eso hacemos convocatorias. Por otra lado tanto Carlos como yo no tenemos para nada el convencimiento de que el patrimonio deba ser preservado, no lo se, no estoy convencido de que haya que conservar el patrimonio per se. Lo que quizás haya que conservar no sea el patrimonio, no sea el paisaje sonoro de tal o el sonido de tal, sino que se mantenga habiendo tantos elementos sonoros en esta zona durante el máximo tiempo posible, que no decaiga la biodiversidad de un determinado contexto. Porque finalmente veo el paisaje sonoro como algo evolutivo, es una contexto evolutivo, es un contexto ecológico, el paisaje sonoro no es otra cosa que la muestra de un contexto donde se producen una serie de intercambios, intercambios energéticos que dependen de las características de los elementos que intervienen, unos dependen de otros, otros no, digamos. Nosotros el problema que tenemos como comunidades humanas es que nuestras fuentes de sonido, en realidad no tienen consciencia del sonido del sonido de los otros. En realidad ni siquiera tienen consciencia de su propio sonido mientras que en las otras especies lo normal es que las especies tengan consciencia de sus propios sonidos incluso escuchan los sonidos de los demás.
Entones, para mi un paisaje sonoro es un espacio en el que se producen evoluciones, donde unos sólidos se influencian a los otros, donde viven una serie de agentes. Lo que es interesante para mi no es preservar a tal o cual agente, sino que continúe habiendo esa complejidad, eso es lo que creo que es interesante. Para mi el patrimonio a salvar es la biodiversidad y con él todo lo que signifique esa biodiversidad y por tanto el paisaje sonoro, pero no es una visión romántica. Un patrimonio que suena pero que no es necesariamente patrimonio sonoro, es interesante, no te lo había dicho así pero sí que es verdad que lo que nos interesa es que suena y por eso se manifiesta, o ese es una de los mundos en que se manifiesta, pero no por el hecho del sonido solo, el sonido solo, piensa que hoy en día si lo queremos reproducir lo podemos hacer hasta por medios sintéticos, es decir que no nos hace falta mantener los sonidos, lo que nos interesa mantener es aquella cosa que produce el sonido. Eso sí que es interesante.

- Audio: Carlos Gómez. Sube o baja según se va o se viene (2013)

Yo ya conocía a Barry Truax y lo conocía bastante bien cuando fui a esa zona, a la zona de Salamanca en Ecuador, y por supuesto que habíamos hablado del paisaje sonoro. Acababa de re-publicar Acoustic Comunication, y Barry siempre habías sido un gran amigo de la gente de GMB y en esa época estaba trabajando con ellos y Barry venía bastante a menudo. Venía al festival, hizo piezas, así que lo traté mucho en esa época y estaba muy al tanto del paisaje sonoro, no sólo de sus obras sino de las obras de su grupo, del World Soundscape Project. Por eso cuando volví a Barcelona lo primero que hice, aunque yo nunca me consideré un artista de paisaje sonoro, fue hacer todo lo posible por traer el paisaje sonoro a la ciudad y por eso existe una serie de registros de paisaje sonoro en la ciudad, hecho para La Caixa, en digital, en las citas y no se la manera de recuperar eso. Eso es de los años noventa, más o menos de esa época y para mi es un tema muy querido. Es verdad que yo no tengo muchas piezas basadas en paisaje sonoro.
Piensa en la Orquesta del Caos, lo que te he explicado antes: cambiamos de ser un grupo que improvisa y que monta una Big Band, a ser un grupo de gente que se interesa por acciones sociales. Allí el paisaje sonoro entra de lleno, porque evidentemente la comunicación el contexto social y paisaje sonoro son temas que están absolutamente imbricados. Si le preguntas a Barry Truax le preguntas por qué se metió en la cuestión de paisaje sonoro cuando volvió de La Haya, te dirá que una de las cosas que más le interesaban era precisamente que era un tema que le permitía que la investigación musical y la creación musical tecnológica entrase en un contexto social y no se quedase en la investigación de un grupúsculo escondidos en el mundo.
Pero ¿Quien hace obras de paisaje sonoro hoy en día que no sean electroacústicas? Muy pocos, puedes decirme que hay tal autor que te propone que abras una ventana y escuches, y sí no es sólo conceptual sino que bueno. Pero de ese tipo de producciones hay muy pocas.
Lo que pasa es que lo mismo ha habido un interés por parte de algunos de cerrar los ambientes pero no ha sido en interés de Truax, por ejemplo.
Fíjate tú lo que decía Max Neuhaus: “La música electroacústica es aquella que sale por los altavoces” Y yo decía “ Es aquella que necesita de la electricidad para que necesita de la electricidad para que su producto se haga realidad” tampoco va a ser música computacional. En cierto sentido no había ninguna restricción. Otros quizás fuesen un poco más restrictivos pero en realidad.

- Audio: José Manuel Berenguer. On Nothing (2008)