Masculinidades sicalípticas
Capítulo 4. Radio Sicalipsis (un equilibrio inverosímil)
| Data | Value |
|---|---|
| Título | Masculinidades sicalípticas : Capítulo 4. Radio Sicalipsis (un equilibrio inverosímil) / Antonio A. García y Gloria G. Durán |
| Titulo uniforme | Radio Sicalipsis (un equilibrio inverosímil) |
| Publicación | Madrid, MNCARS, 2024 |
| Descripción física | Archivos de audios en formato mp3 (ca. 147 min.) |
| Idioma | Español |
| Realización | Gloria G. Durán y Antonio A. García |
| Agradecimientos | Antonio A. García (Universidad Complutense de Madrid) |
| Notas | Radio Sicalipsis es, siguiendo la dandificada tradición de lo mutante, fugaz y equilibrista, un espacio radiofónico que pretende gustar tanto a los amantes de las bellas artes como a aquellos oyentes de gustos estragados. En él se trazan líneas de pensamiento que atraviesan la improbable definición, abarcando todo aquello que se sale de lo previsible, probable e incluso esperable. Masculinidades difusas, esencias de escurridiza pulcritud, vanguardias nuevas hasta para sí... Más Radio Sicalipsis es, siguiendo la dandificada tradición de lo mutante, fugaz y equilibrista, un espacio radiofónico que pretende gustar tanto a los amantes de las bellas artes como a aquellos oyentes de gustos estragados. En él se trazan líneas de pensamiento que atraviesan la improbable definición, abarcando todo aquello que se sale de lo previsible, probable e incluso esperable. Masculinidades difusas, esencias de escurridiza pulcritud, vanguardias nuevas hasta para sí mismas, cine sicalíptico sin saberlo, bailes epileptoides en su más amplia definición... Radio Sicalipsis cuenta con programas de mujeres galantes avant la lettre del dandi, galaxias voluptuosas, Terpsícores zigzagueantes, severos regímenes a base de humores modernos, de neurastenia y también melancolía. Menos |
| Contiene | Parte 1: Masculinidades sicalípticas. El vodevil de la hombría en las salas de varietés Parte 2: Masculinidades sicalípticas. Desbordes a escena |
| Nota Participantes | Idea, guion y dirección: Gloria G. Durán (Universidad de Salamanca) Investigador invitado al programa: Antonio A. García |
| Evento: | Martes 5 Marzo de 2024 |
| Resumen | En un abrupto cambio de siglo, que había comenzado allá por el 98 con la pérdida definitiva de nuestra proverbial grandeza, nació la sicalipsis. Nos vimos entonces enredados en un tiempo nuevo que se quería moderno. Un tiempo sofisticado, urbano y galante donde hombres y mujeres ensayaban novedosas coreografías de género (no exentas de pisotones y pasos en falso). Estas coreografías también parecían enredarse, mientras las mujeres se aligeraron de muchos mandatos de género, la... Más En un abrupto cambio de siglo, que había comenzado allá por el 98 con la pérdida definitiva de nuestra proverbial grandeza, nació la sicalipsis. Nos vimos entonces enredados en un tiempo nuevo que se quería moderno. Un tiempo sofisticado, urbano y galante donde hombres y mujeres ensayaban novedosas coreografías de género (no exentas de pisotones y pasos en falso). Estas coreografías también parecían enredarse, mientras las mujeres se aligeraron de muchos mandatos de género, la hombría se enrigidizó atascada en su propio laberinto. El discurso público se vio invadido por una exigencia de una masculinidad tacha. Cualquier signo de debilidad o ablandamiento era mal visto por los poderes fácticos. Como suele pasar cuando se nos exige algo, gran parte de los hombres decidieron jugar a contracorriente. Esto condujo a un periodo cultural sicalípticamente juguetón en el que las masculinidades se performaron hasta el delirio en un sentido y en su contrario. En este capítulo nos preguntamos precisamente por estos cruces entre hombría y sicalipsis de la mano (hablada) de Antonio A. García, sociólogo ordinario experto en esta cosa resbaladiza llamada masculinidad, y Gloria G. Durán, anfitriona de Radio Sicalipsis. En Masculinidades Sicalípticas ambos conversan, pasean, rescatan canciones, interpretan, declaman anuncios, leen novelas galantes y, sobre todo, rebuscan en los patios de butacas de los teatros de varietés, en los escenarios del cuplé y en sus sonados escándalos. Entre tanto material, el capítulo quiere dar cuenta de los hombres de la sicalipsis y sus cuitas en torno a los géneros. Sus desvaríos y sus miedos que, como veremos, no son tan ajenos a los nuestros. Repasando lo que quisimos ser encontramos pistas para establecer claro un paralelismo con lo que somos, lo que nos resulta tan inquietante como inevitable. La primera parte del capítulo, El vodevil de la hombría en las salas de varietés, desarrolla su idea central a través de un análisis de los espacios y los públicos de la sicalipsis: la economía de la masculinidad de principios de siglo se articula a través del miedo al contagio. Miedo a la neurosis y a la neurastenia, miedo a la sífilis, miedo a la epilepsia, miedo a que los muslos de La Bella Otero te dejen bizco, miedo a que todo se ponga patas arriba. ¿Son los miedos deseos soterrados? Envueltos en el celofán de la incipiente sociedad de consumo, los almizcles de importación y las fórmulas de farmacia nos servirán de vehículo para esta controversia. Cutis juveniles, perfumes embriagadores y cabelleras esplendorosas. Neurastenia y calvicie. Hombres blanditos por efecto de la electrizante vida urbana. Pastillas vigorizantes para masculinidades sin tacha. Gráficos sexuales. En fin, un auténtico vodevil de la hombría. La segunda parte, Desbordes a escena, nos invita a subirnos a las tablas de los teatros de la sicalipsis para repasar cómo estas tensiones y miedos, siempre cargados de crítica irónica, ocuparon a letristas, estrellas sicalípticas y maquietistas imitadores de estrellas. Transformistas, viajes en globo, coreografías más allá de los telones, locas de postín, melones estampillados camino de comisaría y escuelas de mujeres fatales: el cuplé como laboratorio de género. La estructura del escándalo sicalíptico sirve como excusa para detenerse en los sentidos que hicieron del teatro de varietés otra cosa. Mundos al revés, gritos de apio desde las butacas, requiebros ingeniosos y provocaciones de nuevo cuño. Colección de encarnaciones inverosímiles que ensancharon el mapa de lo posible. Ampliando las palabras de Álvaro Retana: la sicalipsis proponía un nuevo orden de las cosas luciendo escotes intrépidos, brazos desnudos amasados con nácar y rosas, piernas esculturales, anillosos talles de palmeras del oasis, y todo aderezado con movimientos de rotación y traslación capaces de intranquilizar al bombero de guardia. En definitiva, nos adentramos en esta conversación en una “varonilidad” digna de ser recordada para leer un hoy en clave sicalíptica, la del poderío frívolo del equilibrismo inverosímil. Menos |
| Nota de lengua | Español |
| Género | Debates y coloquios |
| Formato | Cápsulas de radio |
| Etiquetas | Música, Historia |
| Canal de radio | Procesos |
| En contexto | Enlace a la web |
| Colección digital | Archivo audiovisual > Las Actividades |
| Copyright | Produce © Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (con contenidos musicales licenciados por SGAE) |
Transcripción
Radio Sicalipsis. Punto intermedio entre lo moral, artístico y el desenfado sin arte. Sin ser lo primero en absoluto y no llegar al desprecio de aquellos con gusto estragado
Radio Sicalipsis. Un equilibrio inverosímil
Capítulo 4, parte 1: Masculinidades sicalípticas. El vodevil de la hombría en las salas de varietés
[Anuncio radiofónico]:
(…) Neurosis, querido, la neurosis consabida es fatal. A los diez años los atrapaban a usted los libros. Libros, libros, libros y poco sol y mala nutrición y ningún ejercicio físico racional hasta los veinticinco. A los veinticinco, sin tregua, a la lucha, al trabajo, a la ambición. Mientras todo ello, amores, amoríos; felicítese usted de no estar tísico, que vamos a curarle…
[Canción ¡Modelo de buenas formas! de "Los pollitos conquistadores, de ARCO IRIS" en Frivolinas, película de Arturo Carballo (1926)]:
Con mi tipito, mejor amigo, con mi flipante manera de andar, soy un galán, conquistador y triunfador en las lides de amor. Esta arrogancia y mi elegancia, esta gallarda y gentil distinción, que no ha de haber una mujer que me niegue su don de querer. Esta arrogancia y mi elegancia, esta gallarda y gentil distinción, que no ha de haber una mujer que me niegue su eterno querer…
Masculinidades sicalípticas. Primera parte: el vodevil de la hombría en las salas de varietés.
— Antonio García García: Imagina un teatro. Quizá el Barbieri, en el corazón de Lavapiés, recién cambiado de nombre como homenaje a Francisco Barbieri, autor de zarzuelas como El barberillo de Lavapiés. O quizá imagina el Teatro Novedades, en la calle Toledo, aún espléndido antes del incendio que en 1928 lo consumirá.
— Gloria G. Durán: Estamos aún en el arranque del siglo XX, en sus tres primeras décadas, y los incendios —de otra naturaleza— se dan en los escenarios; y en los patios de butacas, sicalípticas y públicos se enredan en miradas, risas y un sueño —quizá— de que la vida pudiera ser otra cosa o al menos pillarnos en mejores condiciones.
— Antonio García García: Esos incendios de otra naturaleza provocaron que la prensa conservadora y biempensante animara al gobernador civil de Madrid Santiago de Liniers, a mediados de octubre de 1899, a decretar el cierre de los salones de espectáculo que han venido funcionando en Madrid, fundándose en razones de seguridad.
— Gloria G. Durán: Y así fue como los salones como, por ejemplo, el Salón Rojo en la calle Alcalá, número 7, o el Salón Azul en la calle Alcalá, número 31, tuvieron que cerrar.
— Antonio García García: Quizá esos incendios se indiferenciaron con los otros. Y el miedo al fuego y las brasas era un modo de hablar de otros temidos ardores, estos más lúbricos y feministas.
— Gloria G. Durán: Querido, en una u otra dirección, de tu brazo cruzamos por la calle Tribulete, endomingados, orgullosos, apretamos el paso hacia el teatro. Pero ¡mira!, sí, vamos mejor al Barbieri y ya luego nos acercamos al Novedades.
— Antonio García García: Famoso por sus hechuras de cristal y metal, industrial, urbano y ultramoderno, el teatro arrancó todo un gesto usurpando el nombre de la ciudad al completo: Teatro Madrid. Algo puede que hubiera de deseo, de querer un Madrid más glamuroso, más gamberro, más cercano a la vecina Europa, más preocupado por el futuro, por lo que estaba por venir, que por un pasado de depresión poscolonial que olía a cerrado e incienso.
— Gloria G. Durán: Ya con su nuevo nombre, Teatro Barbieri, su patio de butacas fue versátil. Sirvió para dar asiento a quienes, en mitad de una protesta por la carestía de la vida, escuchaban la arenga de Pablo Iglesias Posse.
— Antonio García García: También fue el escenario en el que se presentó La Pulga, ¡no lo olvides!, cuplé por antonomasia que, como el género mismo, encierra en su historia un juego de espejos hecho de habladurías y medias verdades: «Pelea por la fama, se carde o no la lana».
— Gloria G. Durán: Nos recordaba [Álvaro] Retana en su Estrellas del cuplé que en el mundillo de las variedades existieron creencias muy generalizadas, aunque totalmente equivocadas; como que La Bella Chelito era la autora del célebre cuplé de La Pulga, cuando realmente fue presentado por Augusta Bergès en 1894 en el recién renombrado Barbieri.
— Antonio García García: Pues caminemos al Barbieri. Cruzamos la plaza de Lavapiés y callejeamos para llegar a la travesía de la Primavera. Entrando al teatro, los olores nos permiten intuir el truculento cambio de escena. Detrás, el barrio tachonado de industria, tabaqueras y curtidores deja en el aire un olor acre y amargo; el barrio más poblado de la capital, el barrio popular. De frente, nos embriagan los perfumes mezclados con polvos.
[Publicidad radiofónica El hombre ideal de Carmelita Aubert con la Orquesta Ventura y sus Bohemios (1933)]:
— Preguntan: “¿Qué es el amor?”. Y yo ya sé qué contestar: “Es ilusión, simpatizar con un hombre ideal, con porte y alta distinción; que sepa ser muy elegante, serio y varón”. Si es usted un varón, ¡oh!, llamo su atención para usar perfume Varón Dandy, solamente use Varón Dandy. ¡Oh, qué rica loción! ¡Oh, es distinción! Y el varón que usa Varón Dandy enciende la ilusión.
— Pues ya lo saben, señores, a usar Varón Dandy, agua, colonia, loción, Varón Dandy.
— El hombre más ideal ha de saberse perfumar…
[Anuncio de Sève capillaire (1926)]:
¡Esta cabellera en 36 días! Yo no conozco al señor Bichón; nunca le he visto. Sin causa aparente, se le aclararon los cabellos, hasta el extremo de que el cuero cabelludo aparecía casi completamente desnudo. El 31 de mayo, dicho señor ensayaba tímidamente mi Sève. El 6 de julio, empezaba un tratamiento formal con mi Sève nº 2, y el 28 de agosto me escribía lo siguiente: “Se me ha acabado el frasco nº 2; me ha vuelto a salir el cabello, muy poblado. Al verlo, nadie podría creer lo claro que antes estaba. Al emplear su Sève no esperaba yo obtener tan buen resultado y en tan poco tiempo. Sobrepuja a todo cuanto yo suponía, por lo cual le estaré a usted eternamente agradecido”. Y el 5 de septiembre volvía a escribirme: “Con mucho gusto envío a usted el retrato mío que me ha pedido. Puede usted hacer de él el uso que quiera para probar la eficacia de su Sève”.
20.000 testimonios semejantes. Auténticos, indiscutibles, con nombres y señas, se hallan a disposición de todo el que quiera consultarlos en mi laboratorio. Yo doy 100.000 francos. Sève capillaire nunca fracasa. Para recibirlo gratis escriba al laboratorio Olbé, calle Arenal, nº 2. Lo recibirá en un sobre muy muy discreto.
[Publicidad radiofónica El hombre ideal de Carmelita Aubert con la Orquesta Ventura y sus Bohemios (1933)]:
¡Oh, es distinción! Y el varón que usa Varón Dandy enciende la ilusión.
— Antonio García García: Querida Gloria, pues hasta aquí hemos llegado. Aquí nos encontramos en la puerta del Teatro Barbieri, iniciando un paseo que yo te quería proponer entre tus cosas —tu trabajo en torno a la sicalipsis y la Edad de Plata en Madrid y en España— y mis cosas —en torno a las masculinidades, la sociología ordinaria—, y un poco entender cómo vamos trazando eso que llamamos masculinidad o varonía. Además, creo que en este paseo que nos da para tirar de anuncios, de literatura sicalíptica, de escritos de varones de esa época, creo que también podemos aprender algo de lo que nos está pasando hoy en día, ¿no? Quizá hay un cierto reflejo en aquella época de lo que nos ha tocado vivir en este momento.
— Gloria G. Durán: Sí, querido Antonio, efectivamente, parte de la fascinación de empezar a hablar contigo y a conversar de esta idea de las masculinidades o cómo pensar las masculinidades en la Edad de Plata es que, efectivamente, vemos muchas cosas reflejadas absolutamente en el presente. Y a mí me ha enriquecido mucho mi propia visión o punto de vista o desde dónde puedo leer yo la literatura sicalíptica, escuchar los cuplés, incluso analizar la música. Porque, claro, pensar desde las masculinidades, la varonía, la hombría, y no desde donde yo suelo pensar —que es desde el lugar de la mujer, qué lugar ocupaba la mujer en el espectro social—, sino pensar la otra parte, me ha enriquecido muchísimo… Estas lecturas ulteriores, una vez que ha pasado toda —digamos— la ola del libro y ya estoy como «vuelvo a recluirme en mi casa, a leer mis cosicas».
— Antonio García García: Pues mira, yo lo que te propongo es que, en un juego, a través de versiones y perversiones de los cuplés, de relectura de textos de la época, podamos retomar conceptos mucho más contemporáneos como el de performatividad y las desestabilizaciones del género. Que pensemos también la performance del cuplé en sí mismo —los amoríos, las coreografías de género que nos proponen— y que, desde ahí, podamos ver cómo los feminismos, las masculinidades, las incomodidades masculinas y femeninas, de alguna manera, también se jugaron, se performaron, se pusieron encima de los escenarios del cuplé y la sicalipsis. Pues, si te parece, sin más, sigamos con este paseo…
— Gloria G. Durán: ¡Venga!
[Suena de fondo La Pulga de Bella Zulima (1906)]:
(…) por arriba, por abajo, por delante y por detrás.
— Antonio García García: El arranque de siglo puede verse —quizá con una hipótesis un tanto tuerta y atrevida— como el primer laboratorio de la sociedad de consumo en España. Lo que para los años sesenta —con el desarrollismo, el boom turístico y la extensión de una norma de consumo— empaparía a toda la sociedad, lo vemos de modo limitado y local en las ciudades de principios de siglo: perfumes, vestidos galantes, joyas y corsés.
— Gloria G. Durán: Es aún un mercado del lujo, pero, precisamente, el teatro de varietés y el cuplé juega a su popularización, a su uso banal, a su mestizaje con los usos y costumbres del barrio, del arrabal y lo que cabe en el hatillo del éxodo rural.
— Antonio García García: Pero no nos paremos ahora en estas zarandajas. Avancemos hacia el interior del patio de butacas. Dejémonos arrastrar por esta nube de glamur canalla, mezcla de preparados de farmacia y las ganas infinitas de sacar los colores a la noche urbana. Los espacios de la sicalipsis y el cuplé —con sus incendios controlados, o no tanto—, nos permiten jugar al despiste y al disfraz.
— Gloria G. Durán: Señoritos y currutacos, buscavidas y burgueses de bien portando hongo gris, sindicalistas, comediantes o artistas, cupleteras, maquietistas y locas de postín desatienden al franquear el portón de la [travesía de la] Primavera sus diferencias —o quizá no tanto—, pero juegan a suspender por un momento las fronteras invisibles y tan presentes de la estructura de clase, a sacudirse la rigidez de una moralidad mojigata que parece empaparlo todo y a soñar en otra vida: moderna, urbana, con el ojo puesto en Europa, un poco más democrática.
[Anuncio del lanzamiento de Vida Nueva en (1898)]:
… 6 de junio de 1898. Un periódico apadrinado, entre otros, por Blasco Ibáñez, Pérez Galdós o Felipe Trigo, ve la luz.
— Un periódico para el público, sin compromisos con ningún partido, sin apoyo ni protección declarada u oculta de nadie, sin espíritu de escuela determinada. Un semanario independiente, una tribuna en la que quepan todas las ideas y todas las opiniones. Eso es el periódico Vida Nueva. Las diferentes opiniones políticas, posiciones sociales y puntos de vista de sus redactores son garantía de que cada cual de ellos podrá opinar y escribir como le parezca. Venimos a propagar y defender lo nuevo, lo que el público ansía, lo moderno, lo que en toda Europa es corriente y aquí no llega por vicio de la rutina y tiranía de las costumbres. Y con esto, queda sentado que Vida Nueva será, no el periódico de hoy, sino el periódico de mañana».
— Gloria G. Durán: Parece muy ramoniano el anuncio: entre porvenirismo —sin nombrarlo—, cierta queja soterrada del racismo reaccionario propio de nuestra patria y esa obsesión por lo nuevo; como el cartel de Ramón Gómez de la Serna, mítico, ese dibujo suyo que repite ad infinitum: lo nuevo, lo nuevo, lo nuevo, lo nuevo, LO NUEVO (en letras mayúsculas). Ese, ese.
Bueno, sabes tú, [una] de las frases que más me gustan —de Ramón también— es la que le dedica a La Chelito. Exactamente —no quiero, no la vamos a reproducir—…, pero un poco es la idea que siempre dice que ella y todas las demás —las sicalípticas, las cupleteras, las creadoras— van a ayudar a nuestros poetas, a los poetas contemporáneos de la Edad de Plata, a liberarse de las «cejijunteces» —es que es muy difícil de decir—.
— Antonio García García: Pero preciosa como palabra.
— Gloria G. Durán: Preciosa, como muchas de Ramón. Esas «cejijunteces» que les impiden como generar un nuevo arte, ¿no?; como: «ellas sí saben, ellas no tienen nada que perder». Ahí esa idea de que las mujeres nunca hemos tenido nada que perder. Por lo tanto, cuando nos hemos aliado o el contexto social nos ha dado la oportunidad de inventar mundos posibles, lo hemos hecho con toda la desvergüenza posible. Esa idea me gusta mucho y esa idea de la «cejijuntez» tiene mucho que ver con que los hombres siempre habéis tenido como mucho que perder.
— Antonio García García: Siempre estamos un poquito así, pues eso, con el gesto torcido, ¿no? Como esa «cejijuntez» de una determinada preocupación, un tanto tosca y poco pensada, sobre el privilegio que uno porta.
— Gloria G. Durán: Sí, sí, me hubiera encantado, de hecho, ver a todos los poetas... ver cómo fueron, por ejemplo, al estreno de La Chelito. Porque Ramón cuenta esto en la biografía de Azorín, cuando dice que ellos fueron los que animaron porque eran participantes en el salón del padre de La Chelito, de don Isidro Portella. Iban todos los jueves a la calle Montera, al salón del padre de La Chelito, y animaron a la propia Chelito a que debutase en 1902. En ese debut estuvieron Ramón Gómez de la Serna, Valle Inclán y Azorín. Me hubiera encantado ver esa actitud suya ante este espectáculo de esa novedad que yo creo que el único que lo coge como una especie de aire fresco es Ramón.
— Antonio García García: Pues ¿sabes qué es lo bonito de este paseo? Que te lo vamos a conceder. Te vamos a dar el sitio de La Chelito cantando su debut.
— Gloria G. Durán: ¡Ole!
[Canción El debut de Antonio García Carcía y Gloria G. Durán (2023)]:
Cuando yo voy a provincias contratada a trabajar, suelen pasarme unas cosas fastidiosas de verdad. Si es que las madres de familia se llenan todas de inquietud solo de pensar que su marido pudiera asistir al debut.
Si me ven en la calle, pobres damas, se santiguan horrorizadas. Ay, señor, la verdad es que esa nena es un diablo que a los hombres pica, pica, pica...
Yo quisiera que mi marido no asistiera al debut de esa chica pica, pica...
Esa nena que envenena. El diablo, pica, pica, envenena.
No quisiera, mi marido, yéndose a esa vereda con la chica que envenena.
El diablo, pica, pica, pica, pica, el diablo. Con la chica que envenena, el diablo, pica, pica, pica, pica, el diablo...
— Antonio García García: Apartamos la cortina roja al fondo del hall. Tardamos un segundo en ajustar los ojos a la media luz del patio de butacas. Incluso, en este segundo, ya nos atrapa el bullicio. Si el telón aún no nos deja ver el escenario —hábitat de sicalípticas y artistas de varieté—, el otro teatrillo, el de los públicos, ya ha empezado.
— Gloria G. Durán: Señoritos y trabajadores, jóvenes, maduros e incluso abuelos, los públicos de «Imaginemos un Madrid» en 1915; gentes del barrio y gentes asiduas a los otros lugares donde uno podía ver a esas otras cupletistas que se habían sumado ya a las variedades selectas.
— Antonio García García: Esos salones y teatros de la calle Alcalá, menos sicalípticos, más caros, más finos, más limpios y moralmente probados, permitirán ampliar las audiencias y enderezar a las casquivanas reinas de las varietés. Los locales, tanto de la periferia como del centro, recibirán a un público interclasista, variado en lo referido a clases sociales, invariable en lo que toca a los géneros. Dicen los cronistas que, incluso en 1915, una fecha ya tardía para el género, los seguidores seguían siendo mayoritariamente hombres.
[Canción El Público de Carmen Flores]:
(…) Bueno, y con razón, porque yo no he visto un espantapájaros más grande. Y los programas lo anunciaban: “¡Tercer número, La Descocía, fenómeno vocal!”. Y, efectivamente, que era un fenómeno; porque es que abría la boca y daba la misma nota que el burro de La Trapera.
Bueno, pues luego ha salío a cantar un número de sevillanas con un traje que parecía un puesto ambulante: las castañuelas las llevaba colgás de las orejas y, en lo alto del moño, una peineta —de este tamaño— que representaba la Torre del Oro, la Giralda, el puente de Triana, la Exposición y un corro de turistas atracándose de higos chumbos.
Bueno, pero lo más gracioso es que, con una boca que tenía así de grande, cantaba una cosa que decía: “Mi boca es muy chiquita, mi boca es un piñón, mi boca ya no es boca...”, y dice una: “Tu boca es un buzón. ¡Vete ya, malaje!”. Y es que el público a veces tiene más gracia que todas las que salen hoy a las tablas…
— Antonio García García: Hombres, hombres, hombres, muchísimos hombres en esos públicos. Bueno, yo creo que una de las cosas muy interesantes de la sicalipsis es cómo gran parte de los públicos —no solo, pero gran parte— va a estar configurado por la diversidad de varones que hay en esa época. Y no sé, creo que desde ahí hay algunas de las claves que resultan especialmente interesantes de la sicalipsis.
Fíjate, te hablaba antes, cuando introducíamos un poco, que una de las cosas que a mí me ha gustado mucho de acercarme a esta escena musical y teatral es un poco la coreografía de género profundamente compleja que articula. La idea de coreografía de género es de Susan Lynn Foster, una autora norteamericana. Pero nos mete en que pensemos los géneros casi como un baile donde hombres y mujeres estamos en un entorno heteronormativo, donde hombres y mujeres de alguna manera actuamos para la otra parte y siempre construimos el género en ese encuentro y de modo colectivo.
Desde ahí, la sicalipsis me parece alucinante porque el discurso que despliega es tan sarcástico y cínico —muy crítico, pero a la vez muy ambivalente—; como que está poniendo la sexualidad ahí delante. Muchos varones la están viendo desde esa lectura lúbrica. Pero a la vez también nos están proponiendo otra forma de relacionarnos, otra forma de estar en el mundo. Que la sexualidad —que parecía lo prohibido— de repente apareciera en escena y se pusiera ahí delante, y para aquellos que representaban la posición de privilegio, creo que nos mete como en un juego complejo, un tanto perverso y donde hay algo ahí que es interesante o muy interesante de esta época.
— Gloria G. Durán: Sí, sí, completamente. Ese juego a mí me gusta pensarlo siempre, precisamente, en esos «señoros» que tenían un lugar de privilegio: muchos diputados, muchos con lugares de visibilidad pública y, digamos, de perfecta moralidad probada, de familia recta, etcétera, etcétera, que eran los máximos abonados. Normalmente, era gente con muchísimo dinero y, normalmente, era gente… al menos… Más que normalmente, que a mí me gusta imaginarlos así: como ese estereotipo del señor del traje de chaqueta, incluso la chistera, que va a ver esos espectáculos y luego que tiene su despacho y, en su despacho, supuestamente no se le puede molestar bajo ningún concepto. Siempre hay un rigor en la entrada y salida a ese despacho, que es una especie de santuario donde se organizan las visitas y los tiempos.
— Antonio García García: Qué curioso cómo eso engancha con todo este rollo de las cuevas masculinas. No sé si has visto estos programas de televisión que hablan de reformas, sobre todo en Estados Unidos. Hay toda una serie de varones que, cuando van a reformar las casas, entran en una gran pelea para que se les conceda lo que ellos llaman la «cueva masculina» o la «cueva de los hombres», que será un espacio normalmente para conectarse a Internet, ver deporte, jugar a la Play Station…, pero que la pareja femenina va a quedar fuera. Es un espacio para él solo. Claro, generando mucha discusión. Porque las mujeres dicen y por qué no hacemos un… —pues yo que sé— un salón o un espacio para que jueguen los críos o un estudio de uso compartido. Me recordaba…, cuando veía estas cosas en televisión, me recuerdan siempre a esta otra época donde el despacho del papá —el despacho del señor— se da por sentado y, si entrabas ahí, pues te daban en la mano; eso era un espacio masculino y adulto.
— Gloria G. Durán: Sí, sí, sí, completamente. Yo no sé, también es verdad que hay muchas películas en las que sale ese notario, ese abogado, ese gran empresario, siempre con el señor, o sea, que controla las cuentas, la economía y el circuito —digamos— de visibilidad social y pública de esa familia.
Pero claro, eso contrasta radicalmente con el hallazgo de los cuadernillos sicalípticos que conservaban muchos de estos «señoros», porque se dedicaban a coleccionar todas las imágenes e imaginarios que daba el contexto de la sicalipsis. Pero no solo a coleccionarlo —que a mí lo que más me fascina es cómo se coleccionaba—, porque se coleccionaba recortando cada figurita con premura, cogiendo, haciendo un marquito —que yo pienso que lo cogían de los puros, de las… cómo se llamaban… vitolas, de las vitolas, la parte doradita del puro—. Iban recortando y guardando y conservando esas piezas del puro para hacer un marquito a cada una de las fotos de las mujeres sicalípticas que ponían sobre un fondo de color rosa o de color azul. Y es un cuaderno —que yo imagino— que escondían mucho para que no lo viera absolutamente nadie de la familia y se supiera que la cueva de la masculinidad estaba llena de sueños de glamur y fantasía color rosa.
— Antonio García García: Fíjate, esto no lo conocía, pero en tu libro de la sicalipsis, en esa parte del centro donde está ese material gráfico —que es precisamente un caso de estos—, llama muchísimo la atención la sexualidad de las fotos que se recogen. A día de hoy no lo llamaríamos pornográfico, pero lo roza; de alguna manera, es erótico y mantenido por unos cuerpos masculinos que imaginamos absolutamente rectos, absolutamente metidos en una lógica de poder, de privilegio, de rectitud moral hacia lo social.
Cuando… Hay un historiador alemán, George L. Mosse, que, cuando él habla de las masculinidades y de cómo se configuran en la modernidad europea, él habla de que realmente el modelo no era un modelo violento el que se propone; él dice que se propone el modelo de la «serena grandeza» vinculado a lo que él llama la «masculinidad del honor». La masculinidad lo que hace es un trabajo para los «otros» —entrecomillado—. Se queda luego con el rédito de privilegio. Pero, de alguna manera, la masculinidad se ve como ese espacio de guardar la imagen pública, propia y de aquellas personas que uno tenía a su cargo.
Yo creo que estas perversiones, estos pequeños ejercicios, nos dejan ver cómo esa «masculinidad del honor», que nos han repetido por activa y por pasiva, también tenía sus fisuras y también generaba toda una serie de incomodidades que, a la vez que se mantenía —bueno, se rompía o se buscaba la grieta por otra parte—. Por eso, precisamente, creo que algunos de estos ejercicios de la Edad de Plata, y de cómo los públicos reaccionaron, nos meten directamente en ese modelo de masculinidad —que no me gusta llamarlo así, pero que alguna gente llama tradicional— muy normativo, muy vinculado al siglo XIX y principios del XX. De alguna manera, también iba mostrando sus primeras quiebras o cómo vivir desde ahí también dejaba demasiadas cosas en el secreter o en el armario.
— Gloria G. Durán: Muchísimas cosas en ese secreter. A mí me hace pensar también en la propia idea de juventud porque muchos de estos «señoros» que, tú, por las ilustraciones, a lo mejor te los imaginas como gordos y grandes, no eran así. Tú miras los periódicos y eran señores que a lo mejor tenían veintiocho años o treinta y dos, pero ya tenían como esa actitud del rol de cabeza de familia, del responsable efectivo, el sereno, el varonil, el que toma las decisiones. Ese tipo de imagen que, de algún modo, va mutando en la larga Edad de Plata porque hay un cambio muy fuerte desde esa especie de secretismo extremo a la posibilidad de transformar todos los espectáculos de masas en negocios de altísimo rendimiento.
Yo creo que hay un cambio cuando lo que supuestamente va a llevar a España al infierno y al fin de los tiempos, esos mismos que clamaban que aquello era el infierno se dan cuenta de: «Ojo, que aquí hay un cambio de vida urbana, un nicho de negocio y de avance y de prosperidad que no vamos a dejar pasar». Y, entonces, hay como una pequeña transformación —eso que cuento yo siempre— hacia las variedades selectas. Y esos mismos «señoros» que se ocultan ya triplican su personalidad, porque antes era como el «señoro» formal y el oculto privado para él, para sí mismo, haciendo cosas inconfesables, digamos. Y ahora tienen como triple personalidad: el «señoro», pero luego el señor que lleva a sus niñas y a su mujer al teatro a la hora prudente, a las seis-siete de la tarde, a ver a las cupletistas que cantan el repertorio más adaptado a los tiempos, y luego se guardan ellos la hora golfa a la una de la mañana, que vuelven a volver a esos públicos estrictamente masculinos. Pero son como unas masculinidades que tienen un desarrollo muy fuerte en estas tres décadas, ¿no?
— Antonio García García: Sí, porque ahí hay diferentes cosas en lo que cuentas. Por un lado, la geografía urbana, la planificación urbana que impone el cuplé. Tenemos los teatros de Alcalá, que son los de la variedad selecta, donde entiendo que se miraba el repertorio, se cuidaba que no se tocara aquello que no se podía tocar frente a las damas. Y después tenemos los del arrabal, los del barrio obrero, los de Lavapiés. Entre medias, los bares de Sol, donde también esta música va a sonar y resonar. Me parece muy interesante porque empresarios, públicos a escondidas de Lavapiés, o públicos más públicos, más abiertos, mostrándose en Alcalá a media tarde, al final son los mismos. Los empresarios que están haciendo negocio con el cuplé —y que lo podemos imaginar en bambalinas, entrando y saliendo— son los mismos que, de alguna manera, tienen un punto de conexión con aquellos que se sientan en platea —y que tendrán otros negociados y que tendrán otras empresas distintas—, pero que también se acercan a eso en tanto que público; desde esos cuerpos burgueses, acomodados, portadores de esa doble moral que, por otra parte, la sicalipsis está queriendo reventar de alguna manera.
— Gloria G. Durán: Mas, para mí, el más brillante lector de este tiempo es Ramón Gómez de la Serna, y yo me quedo con su libro El hombre del hongo gris [sic] o, mejor, podemos decir, «los hombres de hongo gris».
[Fragmento de El caballero del hongo gris de Ramón Gómez de la Serna]:
Este es el siglo de la dominación por el hongo gris”, se decía. Aquella imagen de hombre de su época, de autoritario sinvergüenza de la vida. El hongo gris llevaba en su cabeza ideas de elegancia y seguridades en el porvenir, como se si hubiese puesto el cerebro de la época. El mejor cedazo de sus gustos y querencias. Pues las ideas esclarecían al traspasar el hongo a través de agujeros de su copa. Todo consiste en propaganda ¡Propaganda, propaganda! Cuando la justicia ve a un estafador que tiene variadas y buenas iniciativas, no le persigue y, si le obliga a huir, siempre le da tregua para que huya.
— Antonio García García: «Los hombres del hongo gris» ocupan la platea, pero no están solo ellos y su deseo un tanto escondido —hecho a recortes—, también las cupleteras nos van a meter en el deseo femenino, en la necesidad de repensar la sexualidad y la forma de relacionarnos hombres y mujeres.
[Cuplé El Tacatá de Alicia Márquez (1931)]:
Cuando un viejo verde sigue a una muchacha
y con sus piropos quiere conquistarla,
ella muy coqueta dice: “¡Basta ya! Usted no me sirve porque ta-ca-tá”.
En París, en moda está y por toda la ciudad (...).
[Fragmento de La virgen casada de Artemio Precioso (1923)]:
Laura había creído de buena fe en la crisis nerviosa y pasiva de su joven esposo. Por eso, se dejó acariciar. Y ya era de día cuando él se durmió, después de someter a su compañera a los más inquietos e insaciados apetitos de la carne. Cuando los novios regresaron de Madrid, a los veintitantos días de su marcha, Laura había perdido gran parte de sus kilos y casi la totalidad de su fragancia de fruto sano. Al mes escaso de firmar el acta, Laura parecía una vieja encarnada en un cuerpo de joven. Era algo así como una joven marchita, arrugada en plena juventud, como una fruta seca. Estaba hecha una pasa, como decía la expresión vulgar.
[Continúa cuplé El Tacatá de Alicia Márquez (1931)]:
(…) Si un novio a su novia, con cariño ciego,
le pide amoroso que ella le dé un beso,
ella con prudencia suele contestar: “No, que tras el beso viene el ta-ca-tá”.
En París, en moda está y por toda la ciudad, como ritmo de ilusión y de frivolidad (…).
— Gloria G. Durán: Lo que te he leído, Antonio, es un fragmentito de La Virgen casada de Artemio Precioso. Es una novela sicalíptica. Una de los millones de novelas, folletines… que se publicaban y circulaban en toda la Edad de Plata con las que, como tú bien sabes, estoy absolutamente fascinada. Está dentro de la colección de La Novela de Hoy que, precisamente, él mismo edita, dirige e introduce. Siempre hace un texto introductorio en cada una de las novelitas. Estas novelitas te dan una imagen de una España mucho más compleja y más sofisticada —y más contradictoria muchas veces—, en la que el deseo de la mujer queda bastante obvio, es evidente y aparece constantemente. Y también, como hemos comentado muchas veces, la construcción y descripción de muchas masculinidades muy diversas que se relacionan, de modos entre sofisticados y variopintos, con las mujeres.
— Antonio García García: Fíjate, rescataría dos cosas de lo que estás contando. Por una parte, efectivamente, estos autores lo que nos cuentan es que los hombres son muy diversos. En los estudios de masculinidad hemos tardado muchísimo en reivindicar, ya en los ochenta y los noventa del siglo XX, que teníamos que acercarnos a la masculinidad como ese espacio que después era encarnado de mil modos distintos y estar un poquito más atentos a las diversidades que se dan en nuestras sociedades.
Diversidad que no es solo masculina; es también reconocer la diversidad de las mujeres o, principalmente, la diversidad de las mujeres que es la que, en determinada lógica moderna, quedaba absolutamente negada. Y eso es lo que yo creo que aquí está pasando. Yo, en toda esta escena, en todo este movimiento, veo un cierto malestar de época.
La construcción del deseo en los siglos XVII y XVIII había sido atroz. De alguna manera, veníamos de un modelo —y esto lo cuenta muy bien Thomas Laqueur en su trabajo sobre el sexo y el género de los griegos hasta Freud—. De alguna manera, veníamos de haber entendido las diferencias entre hombres y mujeres como diferencias jerárquicas; es decir, los hombres eran entendidos como un paso más en el proceso de desarrollo; es decir, profundamente machista o profundamente patriarcal. Pero, de alguna manera, entre hombres y mujeres no se veía una gran diferencia, se entendía que había una continuidad.
De tal modo, que se pasaba a lo anatómico. El orgasmo femenino durante siglos fue una gran preocupación porque se pensaba que sin orgasmo no había ovulación, del mismo modo que no había eyaculación sin orgasmo masculino y que, por tanto, para asegurar la reproducción, era importante que las mujeres tuvieran un orgasmo.
¿Qué es lo perverso? Que el siglo XVIII —especialmente—, cuando introduce el discurso médico para hablar de los cuerpos y de la anatomía, va a empezar a pensar a las mujeres como «lo otro», como lo absolutamente diferente. Y, de repente, toda esa preocupación por el deseo y el orgasmo femenino desaparece porque ya no era necesario. De alguna manera, empieza a pensarse que, bueno, vosotras sois otra cosa. Y ese patriarcado duro —en el que creo que nos hemos construido— viene más bien de ahí, al menos en estos términos sexuales. De alguna manera, empezamos a pensar a las mujeres como «lo otro» y a desatender cuáles eran sus deseos o sus necesidades.
[Anuncio de Vigor Sexual Koch (1921)]:
Hombres faltos de energías, nervioso-musculares, impotentes, gastados por abusos de Venus, solitarios, alcohólicos, pesares, estudios, &, viejos sin años, recobrarán las fuerzas de la juventud con el Vigor Sexual Koch de uso externo. Los medicamentos al interior, si son débiles, estropean el estómago y no producen efecto, y si son fuertes matan la salud. El Vigor Sexual Koch se vende en las boticas bien surtidas del mundo. Conviene que para determinar el grado de debilidad se pida a la Clínica Mateos, Arenal, 1, 1º, Madrid, el gráfico sexual y lo recibirán gratis por correo, reservadamente.
— Gloria G. Durán: Siempre me llamó mucho la atención la cantidad de anuncios publicitarios de potencia sexual masculina como una obsesión con esa supuesta masculinidad hipersexualizada que nos iba a sacar del desastre del 98. Y que se va afianzando y, digamos, solidificando y haciendo más patente; porque hay cada vez más anuncios, y ni uno solo referido a la sexualidad femenina, como mucho sí hay unos míticos de Pilules Orientales para hacer los senos rotundos, pero para generar una imagen que fuera más sexy para los hombres también. Realmente, todo es un circuito de deseo para los hombres. Pero, claro, ese hueco —digamos— mediático lo van a ocupar las propias cupletistas, porque ellas sí hablan de su deseo sexual de modo más o menos abierto, dentro siempre de sus códigos sicalípticos de doble intencionalidad, de juego de pareceres, de ocultamientos... Pero ese deseo femenino suyo está completamente sobre la mesa. Y el otro día pensaba —que no lo había pensado nunca— que, lo que es amor romántico, yo, mis novelas sicalípticas no rezuman en ningún momento, no hay interés de amor romántico; hay interés por que alguien te mantenga o por situarte en tal posición, pero el amor romántico no se espera.
— Antonio García García: Yo, fíjate, creo que ahí hay una cosa muy muy muy muy interesante en torno a ese discurso en torno al deseo. Por una parte, claro, lo que nos contabas antes del señor que guarda en su secreter el cuaderno de recortes lo meto un poco en esa lógica que sí que tenemos muy estudiada —recuerdo ahora a Laura Mulvey y lo que nos contaba del cine— de cómo el deseo es ponerse a disposición del ojo del otro.
Y, efectivamente, si sólo tuviéramos fotos de las cupleteras podríamos pensar que era algo así como un peep show, que era como: unas mujeres con menos ropa, más voluptuosas y tal poniéndose a disposición de la mirada masculina. Pero, precisamente, lo que estás contando no es exactamente eso, no podemos reducirlas a eso por el discurso que ellas van a encarnar. Es ahí donde algo de lo que estas mujeres hacen me recuerda a eso que Elena Casado llama el «poderío de lo ordinario».
— Gloria G. Durán: Sí, de algún modo, como tú me decías en el libro, yo trabajo mucho la idea del mundo al revés que, de hecho, viene ya del dandismo; o sea, de cierta idea, de ciertos seres que, con los contextos sociales adecuados, pueden desdibujar su identidad hasta el punto de plantear lugares que no existen en ese momento —pero podrían existir— en el que todo está al revés: en el que los hombres somos mujeres y las mujeres, hombres. En fin, que hay un poco de lío, incluso desdibujamiento —digamos, un protogénero fluido de algún modo—… la androginia, los andróginos de la historia… Y las cupletistas juegan muchísimo con esa posibilidad de inventar un mundo donde todo está al revés.
[Canción Todo al Revés de Encarnación López «La Argentinita» (1922) retocada por Antonio García García]:
Aunque a algunos les parezca que soy una exagerá,
con el feminismo todo eso llegará.
Y la mujer, por consiguiente, hará de hombre.
Y habrá que ver entonces cuando le pregunten a una chica: “¿Adónde vas, Purita?”.
Y ella diga: “A esperar a los modistos. Hay un rubito tonillero con melenita a lo garçon que me tiene tarumba. ¡Tiene unos ojazos! El otro día me lo llevé a ese cine nuevo que han puesto, al Partebo Film, y si vieras qué inocente es, no hacía más que suspirar y pedirme bocadillos, lo cual, que yo le dije: ‛¿Es que tienes la solitaria, monín?’ Y me contestó con un candor: “No, es que no he podido ir a comer por terminarme unos ‛culotitos’…”
Aunque a algunos les parezca que soy una exagerá,
con el feminismo todo eso llegará.
— Antonio García García: Los mundos al revés son una estrategia maravillosa de denuncia feminista, pero también nos deja entrever cuál es la controversia que hay en el momento y que, ojo, quizá llega hasta nuestros días. Fíjate, ahí me parece un dato bastante interesante —y que da para comentar— cómo el franquismo va a volver sobre el cuplé para quitarle esta fuerza o para, de alguna manera desarticular eso que estas mujeres están haciendo.
Recuerdo El último cuplé con Sara Montiel (de Orduña, en el año 57); una película que quería contarnos esos años de esplendor de la época de la Edad de Plata, de la belle époque, y cómo el modo que tuvo de hacerlo fue desde la más pura ñoñería. De alguna manera, Sara Montiel encarna a una mujer que sería esta cupletera, pero no como las cupleteras hicieron. Aparece de nuevo desde esa feminidad subalterna, dependiendo de los varones —ya sean los empresarios o el aristócrata ruso o el torero—, de alguna manera, son las figuras masculinas las que le dan entrada o salida.
Yo creo que lo que tú nos cuentas del cuplé es muy distinto. Son mujeres que son empresarias de sí que, de alguna manera, son las que controlan en gran parte sus espectáculos, el contenido, sus carreras… E incluso sus vidas íntimas creo que nos cuentan algo de la revolución que estaban planteándonos en torno a la relación entre hombres y mujeres.
— Gloria G. Durán: Sí, completamente. De hecho, por ejemplo, Carne de tablao [sic], el gran texto maravilloso de Álvaro Retana, te habla de la vida de unas cupletistas que, de algún modo, son ellas las que manejan a los hombres y no al revés. Y luego, efectivamente, si recorres la vida real, ya sabemos que Retana siempre tenía esa cosa así, que tenía un pie en la realidad y otra en una fantasía desmesurada.
Pero, bueno, es que yo creo que determinados sectores sociales sí transitaban estos términos «coreográficos», como tú les llamas. Pero a mí me gusta mucho recordar a La Bella Chelito, por ejemplo, que se compra el [Salón] Chantecler y se hace una empresaria de éxito. Y no solo eso; tiene dos hijos, pero no se casa nunca y, de hecho, nadie sabe de quién son esos hijos. La Fornarina nunca se casó, murió joven, pero obviamente no se casó. Y Julita Fons da un paso más allá porque ella, en sus memorias, que se llaman Lo que yo pienso —fantásticas—, escribe exactamente que el matrimonio es uno de los grandes errores que puede cometer una mujer. De algún modo, es toda una legión, «batallón de modistillas», en contra de toda esa estructura, de esa obligatoriedad de casarse.
[Canción La Modista Militar (Batallón de Modistillas) de Salud Ruiz (1916)]:
Se dice que muy pronto,
si Dios no media,
tendremos las mujeres que ir a la guerra.
Por eso, yo, señores, que soy atroz, estoy organizando mi batallón.
Batallón de modistillas,
lo más retebonito,
de lo más azarandoso que pasea por ahí.
Y ya estamos aprendiendo la instrucción con entusiasmo
y muy pronto luciremos nuestro garbo por ahí.
Un, dos, tres, ahora va bien;
un, dos, tres, ahora va mal.
Quiero en mi compañía chicas morenas porque esas son, señores, mujeres buenas,
y que, al ver al enemigo cerca de ti, ataquen enseguida con frenesí.
Atacarles a bayonetas hasta dejarlos rendidos
y cortarles la cabeza a los que queden vencidos
es lo que nos proponemos al cumplir nuestro deber;
y, al dejarlos sin cabeza, ya no nos pueden vencer.
Un, dos, tres, ahora va bien;
un, dos, tres, ahora va mal.
— Antonio García García: Y nombrabas también, Gloria, y me ha parecido muy interesante, toda esa depresión poscolonial, ese momento que se inaugura en el 98, pero que creo que va a estar también muy presente en toda la guerra del Rif en torno a algo que se perdía en esta nación. Y me da que ese algo que se perdía también tenía mucho que ver con la masculinidad. Nos recuerda Rita Laura Segato que nuestros sistemas patriarcales no son sólo de género: son de género, son coloniales y son capitalistas. Eso que ella llama —y yo creo que con mucho acierto— «relaciones de dueñidad»; y que nos explicarían cómo hoy hombres y mujeres nos relacionamos, y cómo se introduce por medio esa idea de quién manda y quién tiene la capacidad y la posibilidad de doblegar al otro. Claro, ella está mirando cosas muy extremas; por ejemplo, la violencia en entornos de guerra y las violaciones sistemáticas. Pero, quizás, en nuestras cotidianidades también pasa algo de todo esto.
Y cuando pensamos masculinidades tenemos que pensar también cómo eso se engancha con determinada idea de nación, o con determinada idea de cómo lo masculino es esa fuerza que va a sacar a la sociedad al completo de donde esté por medio de poner en valor esos sentidos que hemos amalgamado en torno a la virilidad.
[Discurso de Miguel Primo de Rivera en la Plaza de la Armería de Madrid (1930)]:
(…) Estamos nosotros, todos reunidos, gobiernos, gobernantes, a recabar para España aquel puesto que le corresponde. Y toda esta labor, siguiéndola con paso firme, sereno y varonil, despreciando cuanto de un modo sectario, cuanto de un modo materialista interesado, se oponga a nuestro paso. Y si esa resistencia pasara de lo debido, y si esa resistencia no fuera la mera pasividad, sino que quisieran perturbar con hechos y con actos esta trayectoria gloriosa que le corresponde correr a España y que está a nuestro cuidado y al vuestro, a vuestra responsabilidad y a la nuestra dirigir, y quisieran resistirse o entorpecerla, os digo —como dije en el manifiesto del 13 de septiembre de 1923—:
“Salvar a una patria es siempre labor de masculinidad en el sentido de fortaleza de corazón, en el sentido de fortaleza de sentimientos, en el sentido de temperamentos adecuados; y, en ese sentido de temperamentos adecuados, de fe en los ideales, de perseverancia en las conductas, nos acompañan por igual —bien lo sabéis y bien lo habéis podido comprobar hoy— las mujeres españolas, las madres que tuvieron puestas todas las inquietudes en su corazón, en la suerte de los hijos, las mujeres jóvenes, sean obreras, sean de las clases elevadas sociales...”.
— Gloria G. Durán: Bueno, esto que escuchamos es un discurso de Miguel Primo de Rivera en la Plaza de la Armería en 1930. Y, en este mismo discurso, él referencia su propio texto que lee como una suerte de manifiesto, tras su golpe de estado el 13 de septiembre de 1923, en el que hace una arenga a la patria a recuperar esa cosa que se supone que es España —que él tenía como muy claro— y, obviamente, cómo era España. Para él, era un lugar donde no cabía ningún tipo de rebeldía mansa —como él lo llama— porque no pone remedio a nada; y llega a decir en un momento dado una frase absolutamente fascinante que dice: «Este movimiento es de hombres; el que no sienta la masculinidad completamente caracterizada que espere en un rincón sin perturbar los días buenos que para la patria preparamos». Y yo te pregunto, Antonio, como experto en masculinidades, si te queda a ti claro qué es esto de sentir la masculinidad completamente como una cosa prístina.
— Antonio García García: Pues, igual tendríamos que preguntar a algunos de los protagonistas de este giro a la derecha que estamos viviendo en estos días y las lógicas de género que ahí vemos. No sé, algo de esa masculinidad exacerbada que reconozco en algunos planteamientos contemporáneos me recuerda mucho a algunas de las cosas que yo trabajaba cuando hablaba del paso de las masculinidades del honor, que serían esas propias del principio de siglo a las que yo llamaba «masculinidades del orgullo», masculinidades mucho más centradas en la expresión de lo masculino per se. Además, en entornos sociales donde creo que ya el principio de igualdad lo tenemos asumido, o pensábamos que lo teníamos asumido —que, bueno, los últimos movimientos en el mundo de la política nos hacen dudar—; de hecho, ahí es donde está posiblemente uno de los conflictos que nos viene encima. Lo que estamos viendo en la reaparición de determinados discursos muy extremos de lo masculino, yo creo que habla de todos y todas, que quizá habla de una sociedad que no habíamos entendido del todo qué es lo que estábamos planteando ahí o qué es lo que estábamos haciendo ahí.
Plantea Kimmel, uno de los estudiosos desde la sociología de las masculinidades, que la masculinidad es una compulsión, es tener que dar muestra continua de que uno está del lado correcto porque lo masculino no es esencial, no es natural, es algo que hacemos y, además, que hacemos para otros varones, no para vosotras. Con lo cual, estamos esperando que todo el tiempo se nos reconozca en esa hombría. De hecho, es muy curioso cómo Primo de Rivera está mandando al rincón al que no quiere dar estas muestras continuas. Pero, además, no podemos dejar de pensar para entender qué nos está diciendo ahí Miguel Primo de Rivera que esto sucede después de las guerras del Rif.
Recuerdo ahí, hace unos meses, en un conversatorio en torno a las masculinidades en este sitio, en el Museo Reina Sofía, Gemma Torres Delgado nos presentaba un trabajo en torno a la nación, el imperio y el mandato viril que se había producido en las guerras del Rif. Y creo que, en lo que nos contaba, hay claves para entender ese discurso, pero también cómo ese discurso llega a nuestros días. Nos contaba Gemma cómo en la guerra del Rif parte del ejército español se queda prendado de la disposición viril del enemigo. De hecho, vienen cargados de nuevas ideas. Y esa masculinidad de la que nos está hablando aquí Primo de Rivera, ese pecho palomo —por reducirlo a su caricatura— viene de allí o, de alguna manera, ellos veían cómo esos hombres representaban esos valores que querían para su nación que ya había dejado de ser imperio.
Creo que, al final, las masculinidades se enredan siempre con esa idea de nación, se enredan siempre con esa idea de qué somos en colectivo. De hecho, uno de los conceptos que en el campo de estudios de masculinidades utilizamos mucho es pensar la masculinidad como categoría política, es decir, algo que no solo ordena las identificaciones de los varones, sino que está ordenando las relaciones sociales en su conjunto y las relaciones internacionales en su conjunto.
— Gloria G. Durán: Sí, completamente. A mí, de todo lo que has dicho, creo que es muy gráfico, porque la gente de Bellas Artes —y aquí hago un alegato en defensa de la gente de Bellas Artes, que sabemos pensar, no somos ágrafos—… La imagen del pecho palomo que es tan tan tan rotunda de esa masculinidad que debe mostrarse sistemáticamente a mí me viene a la Legión, obviamente, cuando están haciendo ellos su canción El novio de la muerte con las camisas abiertas hasta arriba, hasta casi el ombligo, con esa obscenidad de esa pelambre saliendo de la pechera —que es que a mí me fascina— y moviendo el Cristo. Es como una especie de… Que estás en un contexto religioso y tienes la permisividad de ir un poquito desnudito porque llevas el pecho palomo, que es algo que debe ser mostrado.
— Antonio García García: Llevas la masculinidad al espacio de lo público.
— Gloria G. Durán: Exactamente, pero quiero contarte, no sé si tú lo sabes, que El novio de la muerte es un cuplé:
[Canción El novio de la muerte de Lola Montes (1921)]:
Nadie en el Tercio sabía quién era aquel legionario tan audaz y temerario que se alistó en la Legión. Nadie sabía su historia, mas la Legión presumía que un gran dolor le mordía, como un lobo, el corazón. Y si alguno: “¿Quién era?” —le preguntaba, con dolor y rudeza le contestaba: “Soy un hombre a quien la suerte hirió con zarpa de fiera. Soy un novio de la muerte que va a unirse en lazo fuerte con tal leal compañera…”.
— Gloria G. Durán: Bueno, pues, para poner en contexto el sentido de la transformación o cómo este cuplé se redime —como he leído alguna vez por ahí—… se redime de su condición de cultura popular más o menos cutre y pasa a convertirse en el himno de la Legión, tenemos que recordar que el desastre de Annual, que fue una gran derrota militar española que se vivió con mucho trauma —digamos— en la guerra del Rif, se produce entre el 22 de julio y el 9 de agosto de 1921, cerquita de la localidad marroquí de Annual, que está entre Melilla y la bahía de Alhucemas. Pues, lo que sucede es que, por esos tiempos —y no en Melilla— en España, en la Península, Fidel Prado entrega una letra —esta—, la de El novio de la muerte, a un músico catalán y Lola Montes, la cupletista Lola Montes, la crea —que, como sabemos, crear un cuplé es como darle esa vida en escena. Y la duquesa de Victoria estaba en uno de los espectáculos que da Lola Montes, en una de sus creaciones. Y la ilustre dama le dijo: “Mira, Lola, tienes que cantarla en Melilla; este cuplé tan dramático y patriótico”, porque la duquesa de Victoria lo leyó como tal. El caso es que Lola Montes fue a Melilla y, supuestamente, desde entonces se transformó en el himno de la Legión.
— Antonio García García: Precisamente, en este tipo de acontecimientos, de historias de lo pequeño, creo que es donde mejor vamos a poder captar el sentido que la masculinidad adoptó en todo este contexto del cuplé y por qué, bajo mi punto de vista, es un elemento importante para entender lo que ahí se estaba cociendo.
En [sociología] ordinaria siempre hablamos de que el poder no es solo algo que ocurre de arriba abajo, sino que es algo que reproducimos a través de nuestras prácticas cotidianas.
El cuplé es una práctica metida en la cotidianidad de la gente, es la música que suena, que se escucha, desde la que uno se piensa. Quizá, desde esa idea podemos pensar qué es lo que el cuplé estaba poniendo encima de la mesa y por qué las masculinidades se veían tan afectadas. Creo que podemos, incluso, vincular con ese discurso tan absolutamente masculinista de Primo de Rivera.
Claro, el cuplé, la música, la música cantada por mujeres sicalípticas ligeras de ropa que jugaban con la sensualidad, de alguna manera, encerraba el miedo o tenía dentro el miedo a un cierto ablandarse de los varones, a que la masculinidad perdiera esa raigambre militar hombruna de pelo en pecho de la que estábamos hablando. Y creo que en el cuplé, y sobre todo en la crítica al cuplé de la época, se está performando esa idea de que esto de que los géneros se estructuraran de otra manera, de que la sexualidad pudiera ser de otro modo —e incluso las vidas matrimoniales y parejiles—, va a aparecer casi casi como contagio, como un lugar que, por medio de la música, puede contagiar a los varones de la blandez, de la blandura, de la delicadeza que, de alguna manera, no conectaba con esa idea de masculinidad vinculada con una determinada visión de la patria y de la nación.
— Gloria G. Durán: Sí, y eso que siempre te comento yo de la idea de las altas capacidades y bajas capacidades que, en ese momento —y hay muchos artículos de prensa que así lo avalan—, estaban convencidos que las altas capacidades (que eran la racionalidad, la inteligencia, la mesura, incluso la prudencia a lo Baltasar Gracián) eran masculinas frente a las capacidades supuestamente bajas (que eran pues, la sensualidad, la delicadeza, la espera, la mesura) que eran femeninas. De algún modo, el pánico que se rezumaba en muchos artículos también y muchos comentaristas contemporáneos, como ahora vamos a ver al mismísimo Unamuno —incluso los adalides de la supuesta entrada en una modernidad para este país—, también estaban aterrorizados frente a esa idea rara que partía de la base de que, si los hombres dejaban de ser tan machos y tan «pechos palomo», iban a entrar en una especie de decadencia donde sus cerebros se iban a desactivar radicalmente y para siempre. Era una visión del mundo también muy dicotómica en que era una cosa o la otra. No había esa idea de gradientes.
— Antonio García García: De alguna manera, conectando con esa anatomía de los cuerpos, con esa diferencia anatómica de los cuerpos que comentábamos hace un poco… Pero, si te parece, escuchamos a Unamuno cómo hablaba de estas cositas:
[Fragmento de Razón y Vida de Miguel de Unamuno (1907)]:
Odio la sensualidad y la preocupación de Venus, no por motivos de moral tradicional, no, sino porque me parece una cobardía y una degradación de la inteligencia. Todo hombre sensual me parece tonto, no lo puedo remediar, y Dios me perdone si este es un juicio brotado de soberbia. Tengo a D. Juan Tenorio por un imbécil. Y una de las pruebas mayores de imbecilidad que está ganando a nuestra sociedad española es el auge que toma eso que llaman ahora la sicalipsis y que debía llamarse la putañería.
— Antonio García García: Hablaba al inicio de este podcast del trabajo de George L. Mosse en torno a cómo el ideal de la hombría se había establecido en Europa. Su trabajo es muy interesante porque él no solo va a mirar qué está pasando en las sociedades burguesas, sino que también va a ver cómo los fascismos y el ámbito soviético proponen modelos de hombría que, en definitiva, van a estar basados en los mismos parámetros. Me recuerda muchísimo, con esto que nos cuenta Unamuno.
En nuestra historia, así, un poquito pop, al final lo que nos ha quedado es a Unamuno con Millán Astray hablando de vida, de muerte y de fascismo. Pero, claro, cuando nos acercamos un poquito más en serio a la propuesta de Unamuno, la salida que nos está proponiendo, de alguna manera, nos devolvía a una hombría que la sicalipsis estaba reventando tanto para unos como para otros. Hay todo ese juego —que tú me contabas— de reivindicación de una determinada España no negra, o frente a la «ola negra», que hacía Unamuno de una España más democrática —y dentro de sus planteamientos modernos ilustrados—, más racional. Va a entrar también, de alguna manera, en conflicto con esta otra ola: la «ola verde» que, desde los teatros, desde la vida cotidiana de los barrios, estaba poniendo encima de la mesa otra posibilidad de vida contemporánea.
— Gloria G. Durán: Sí, claro, estaba generando... Bueno, Maite Zubiaurre le llama como «la tercera vía». Es como una tercera vía de una España «más chispeante, burbujeante» —le llama ella—, «frivolona», en la que se puede generar un mundo mucho más interesante, donde no todo sea tan estanco y, sobre todo, tan previsible. Porque, claro, Unamuno quería una modernidad donde las mujeres fueran cultas, estiradas y leyeran revistas para ellas, para mujeres solo, y los hombres fueran no solo atiesados, correctos y con el cerebro siempre activo, sino que se acostasen a las diez de la noche bebiéndose un vaso de agua. Entonces, de algún modo, la vida más allá de lo previsto y organizado, para él era inconcebible y era un espanto.
— Antonio García García: Sí, solo por poner énfasis en esa idea de orden está, al completo y sin ningún tipo de crítica, el orden de género. Ese juego donde hombres y mujeres tenemos espacios diferenciados, posiciones de poder y subalternidad. Por eso, quizá tenemos que reivindicar más y mejor todo lo que podamos a estas mujeres, a la sicalipsis y, de alguna manera, al conjunto cultural de la Edad de Plata, que, a través de su literatura —sí, a veces ambivalente, a veces contradictoria—, a través de sus canciones, también cargadas de ambivalencia, nos estaban empezando a poner encima de la mesa algo que creo que hoy vemos de un modo muy claro. Que pensar en sociedades más democráticas, en sociedades mejor ajustadas a las vidas que queremos llevar, implica también repensar estas posiciones de hombre y mujer, las formas de afectividad, las formas de sexualidad…
No sé, creo que hasta aquí hemos dado una visión un poco general de cómo la masculinidad entraba al espacio de la sicalipsis y el cuplé. Si te parece, podemos dedicar un segundo episodio o capítulo de este podcast a hablar un poquito más de lo que estaba pasando en los escenarios; porque vamos a ver que, también en su propuesta, hay toda una desestabilización de los géneros que igual nos ayuda también a pensar otros elementos ya quizá no tan generales, o hablando de la sociedad en general, pero que sí que nos va a ayudar a entender un poquito más del proceso del cuplé.
— Gloria G. Durán: Completamente de acuerdo. Vamos a dejar un respiro para entrar en un nuevo capítulo donde nos vamos a zambullir también en la riqueza del lenguaje de ese momento que da ciertos signos de que algo estaba sucediendo en la sociedad para llamar —digamos— a los gais: que era apio, escarola, brécol… Una suerte de términos que se han visto desaparecidos después de la guerra y de los que se hacía uso de modo bastante habitual y cotidiano, tal y como dan cuenta muchísimos cuplés y muchísimos textos sicalípticos.
— Antonio García García: Pues, si te parece, vámonos con el «pica, pica», nuestro «debut» cupletero.
[Canción El debut de Antonio García Carcía y Gloria G. Durán (2023)]:
Pica, pica…
Cuando yo voy a provincias contratada a trabajar, suelen pasarme unas cosas fastidiosas de verdad. Si es que las madres de familia se llenan todas de inquietud solo de pensar que su marido pudiera asistir al debut.
Si me ven en la calle, pobres damas, se santiguan horrorizadas. Ay, señor, la verdad es que esa nena es un diablo que a los hombres pica, pica, pica...
Yo quisiera que mi marido no asistiera al debut de esa chica pica, pica...
Esa nena que envenena. El diablo, pica, pica, envenena.
No quisiera, mi marido, yéndose a esa vereda con la chica que envenena.
El diablo, pica, pica, pica, pica, el diablo. Con la chica que envenena, el diablo, pica, pica, pica, pica, el diablo...
Capítulo 4, parte 2: Los desbordes a escena
[Anuncio radiofónico]:
Magnífico acontecimiento artístico en el Jardín Pekín, Covarrubias, número 2. Día 15 de agosto, a las diez de la noche, “Una noche en Pekín”, certamen de trajes y belleza con premios consistentes en varias onzas de oro que otorgarán los árbitros de la moda Edmund de Bries, Álvaro Retana y el gran Pepe Medina. Desfile de mantones de Manila, extraordinaria iluminación y decoración del Parque ex profeso. Entrada de caballero 2,50 pesetas. Ídem de señora, una peseta.
[Canción ¡Modelo de buenas formas! de «Los pollitos conquistadores, de ARCO IRIS» en Frivolinas, película de Arturo Carballo (1926)]:
Con mi tipito, mejor amigo, con mi flipante manera de andar, soy un galán, conquistador y triunfador en las lides de amor. Esta arrogancia y mi elegancia, esta gallarda y gentil distinción, que no ha de haber una mujer que me niegue su don de querer. Esta arrogancia y mi elegancia, esta gallarda y gentil distinción, que no ha de haber una mujer que me niegue su eterno querer…
Masculinidades sicalípticas. Segunda parte: los desbordes a escena.
— Antonio García García: Imagina un teatro. Ahora, otro teatro, el Teatro Novedades en la calle Toledo. De nuevo, repetimos el mismo ritual: abrimos la cortina, nos encontramos con un público, disfrutamos del espectáculo y nos vamos para casa. Imagínate a otro día, abrimos el periódico.
[Noticia del diario Nuevo Mundo (1905)]:
«Diario Nuevo Mundo. Madrid, 18 de diciembre de 1905.
Frutos de admiración o un melón estampillado
Decir que anoche ocurrió un escándalo en Madrid es hablar del Teatro Novedades en donde el público goza ordinariamente, además del programa, de otros números inesperados en que suele intervenir el respetable cuerpo de seguridad.
La Fornarina, esa gran revolucionaria del género ínfimo, da ocasión a tales incidentes. Ya por no resignarse a las demostraciones de sus admiradores, ya por contestarlas con gestos que revelan una grande agilidad gimnástica, allá ella, la gran vestal del arte pequeño y deleitoso. No de otro modo logró en París su reputación la famosa Rigolboche, que compartió con Napoleón III las glorias imperiales.
Ello es que anoche, al terminar de sus acostumbradas exhibiciones La Fornarina, un espectador se levantó de la butaca que ocupaba, se aproximó al escenario y le ofreció a la artista un melón valenciano en el que iba incrustada una tarjeta con el nombre y señas de quien tal regalo ofrecía. Si este admirador de La Fornarina le hubiese entregado un ramo de flores, no hubiera pasado nada o le hubiera pasado lo que a quien se coloque a la puerta del Congreso para golpear a los diputados. Pero no eran flores, sino frutos lo que regalaba el espectador. Los agentes de vigilancia se creyeron en el caso de intervenir. Estiman, sin duda, que el melón es un fruto faccioso. Ello es que llevaron a la Delegación al donante y desde la Delegación al Gobierno Civil, donde habrá pasado la noche purgando su grave delito. Una numerosa manifestación siguió al aprehendido protestando de que se le detuviera. En cuanto al cuerpo del delito, no sabemos qué fue de él. Se supone que el melón está en la Delegación.
— Antonio García García: El escándalo para estas mujeres es algo así como un género discursivo y creo que es interesante abordar también el cuplé desde ahí. En los escándalos del cuplé podemos, incluso, ver dos elementos que hemos estudiado en otras partes. Por una parte, lo que nos cuenta Ricoeur cuando aborda el término de narratividad en torno al esquematismo narrativo. Él va a plantear que todo relato que quiere innovar tiene que hacerlo a través de asumir lo que ya viene dado. Por eso, el escándalo de alguna manera haría eso; recoge toda una serie de sentidos que ya están en el ambiente y lo que va a hacer es ordenarlos de otra manera; de ahí, ser escandaloso. No nos es tan ajeno. Me recuerda muchísimo a Shakira y su Claramente…
[Canción Shakira: BZRP Music Sessions, Vol. 53 de Shakira y Bizarrap (2023)]:
Esto es pa que te mortifique’, mastique’, trague’, trague’, mastique’. Yo contigo ya no regreso ni que me llores, ni me suplique’. Entendí que no es culpa mía que te critiquen. Yo solo hago música, perdón que te salpique. Me dejaste de vecina a la suegra con la prensa...
— Antonio García García: Pero no solo. La estructura del escándalo, para mí, también nos recuerda a algo a lo que querría que volviéramos ahora hacia el final de este segundo capítulo, que es todo el juego de la performatividad, tal y como lo plantea [Judith] Butler. La performatividad —y esto quizás se ha entendido mal, en algunos comentarios que veo no se ha terminado de entender—… La performatividad nunca ocurre aquí y ahora. La performatividad trae al aquí y ahora todo un elemento ritual. Dicho más claro, cuando Butler nos planteaba que el género era performativo, no estaba diciendo que pudiéramos hacer de él lo que nos diese la gana. Lo que ella ve es que los sentidos que hay en un momento dado en torno a qué es ser hombre o ser mujer tienen que ser reactivados, rearticulados, performados por cuerpos concretos que hacen un nudo en determinado sentido que le preceden. Por eso, hay una ritualidad en todo acto performativo, es decir, hay un traer cosas que ya estaban, a veces queriéndolas romper.
Y creo que eso es parte de la estructura del escándalo en la sicalipsis. Van a traer todo el juego del pensamiento amoroso de la época para ponerlo en escena. Por una parte, lo están rompiendo y están siendo muy críticas, pero, por otra —y esto es lo que podríamos rescatar aquí—, nos van a ir proponiendo toda una serie de sentidos que nos hacen ver cómo los sentidos del género de la época están mucho más enturbiados y enmarañados de lo que pudiéramos pensar en un primer momento.
— Gloria G. Durán: Sí, muy muy interesante lo que lo que comentas. A mí me viene a la cabeza esa especie de «paradoja constitutiva» o de «equilibrio inestable», que es lo que dice el mismo Félix Limendoux referido a la sicalipsis, y que, de hecho, lo usamos en la cortinilla de entrada. Porque es verdad que juegan a epatar en el sentido de inventar nuevos modos de ser mujer un poco sorpresivos —eso—, escandalosos, un poco shockeantes o epatantes; pero, al mismo tiempo, les encanta afianzar su inmensa capacidad de seducción, de ser más mujeres que ninguna otra mujer porque no solo se ligan al vulgar burgués, sino que son capaces de atraer al aristócrata más rimbombante, al príncipe indio, a —digamos— personajes y personalidades que llevan una vida fastuosa y fascinante también.
Para mí, es ese mundo que tanto transita el afianzar el sentido de lo amoroso, como tú dices, como también un poco jugar con las clases sociales, con esa especie de unión entre lo más bajo y lo más alto; porque ellas son conscientes de que están en lo más bajo, pero con sus habilidades escandalosas o de ser atractivas —en el sentido de excéntricas y extravagantes— son capaces de escalar todo el espectro, sobre todo del lugar medio de la sociedad, y pasar directamente al otro lugar.
— Antonio García García: Efectivamente, porque —fíjate— también el escándalo es una estrategia publicitaria, es una forma de venderse. Los escándalos de las cupleteras de la sicalipsis no pueden separarse de la estructura empresarial y la forma de negocio en la que se han embarcado.
— Gloria G. Durán: Que, por cierto, me he equivocado. He dicho «equilibrio inestable» de Félix Limendoux. No, Félix Limendoux dice «equilibrio inverosímil», pero he de reconocerte que yo soy la que uso «equilibrio inestable» para hablar de los dandis de toda la vida. Y, de hecho, la definición de sicalipsis llega después de cerrar el libro, pero a mí no me importó porque cambié «inestable» por «inverosímil» y me encajaron todas las piezas. Y en ese «equilibrio inestable» es donde el dandi o la sicalíptica o la cupletista —que para mí son figuras sociales muy parecidas— transita el epatar sin ser expulsado de la sociedad. Hay algo [como] que estás en ese territorio liminal. Y, de hecho, te voy a leer una cosa que te va a gustar mucho: una entrevista que le hacen a Julita Fons que certifica todo esto que estamos hablando.
[Fragmento de recreación de entrevista a Julita Fons]:
— Julita Fons: Me han clasificado ya entre las vampiresas o devoradoras de fortunas y corazones. Soy una mujer fatal y, naturalmente, tengo que ponerme a tono con el calificativo que, por lo demás, le va muy bien a mi carrera teatral. Me da popularidad chic que se traduce en aumento de sueldo. Ya gano diez duritos. Una mujer fatal ha de tener caprichos raros, extravagantes, a cargo de sus admiradores. A mí se me ocurrió pedir un globo, pero un globo de verdad para viajar en él al menos una vez. Y lo tuve. Qué me hubieran negado entonces, cuando los hombres pierden la cabeza...
— Narrador: La madrugada del 11 de julio de 1907 —ahí está la prueba documental— media Valencia se arremolinó en una explanada que había en el camino Hondo del Grao, al lado de los gasómetros, para contemplar un magnífico globo, el Duque de Alburquerque, en el que iba a recibir su bautismo del aire. Hoy esto no tendría importancia, pero entonces fue una heroicidad. “Julita Fons va a subir en globo”, decían. Es que estas mujeres no saben qué hacer para llamar la atención. “Ya, ya. Más le valdría aprender a zurcir medias y calcetines”. En aquella época se pensaba así.
— Julita Fons: Pero en el momento de gran efecto y emoción en que el globo se separaba de la tierra, las manos se juntaron para aplaudirnos en una ovación entusiasta. ¡Cómo lo recuerdo! Han pasado muchos años y me parece que fue ayer.
— Antonio García García: Escándalos y más escándalos. De alguna manera, el escándalo va a estar en todas partes. Está cuando cantan La Vaselina o La Pulga, por su cosa lúbrica. Pero, claro, los escándalos se suceden: este del globo, también la propia Julita Fons navegando en un balandro —por aquello de que le llamaban La Balandra— en el Retiro o cuchicheando a elefantes y cebras en Casa de Fieras, también Tórtola Valencia paseándose en un elefante por la Castellana o nuestra gran Chelito metida en un combate de kárate con las estrellas del kárate de la época. De alguna manera, son diferentes formas de ponerse en el espacio público: llamando la atención, jugando muchísimo con ese límite de la feminidad, haciendo cosas poco femeninas…
Pero, fíjate, cuando Julita Fons, posiblemente la que mayor conciencia desplegaba en torno a estos temas —y más adelante volveremos sobre su propia autobiografía y cómo se reivindica en cosas muy novedosas para la época—… Pero, como digo, la propia Julita Fons, cuando nos está contando este pequeño relato del viaje en globo, se denomina mujer fatal, habla de aquellos camelos que ha tenido con unos u otros varones. Y es muy curioso cómo pusieron el amor y las relaciones amorosas en el centro, aun cuando sabemos que en sus vidas muchas veces las llevaron al límite o no asumieron lo que en la época se daba por bueno. En sus narrativas y en sus canciones nos están hablando todo el rato de esa relación heterosexual y, en cierto modo, heteronormativa, jugando un poquito con sus límites, pero dentro de ese espacio del amorío o de las relaciones de pareja.
— Gloria G. Durán: Sí, de hecho, podríamos volver eternamente a esta idea del «equilibrio inverosímil» o de la «paradoja constitutiva»; porque a la vez que Julita Fons se declara como contraria absolutamente al matrimonio escribiendo en su autobiografía Lo que yo pienso que casarse es uno de los grandes errores que puede cometer una mujer, por otra parte, en ese mismo texto llega a decir lo contrario. Y te leo:
[Fragmento de Lo que yo pienso de Julia Fons (1907)]:
En este sentido, mis tipos son Don Quijote, el Caballero Bayardo y Don Juan. El hombre debe ser idealista, debe ser bravo, debe ser galante y atrevido, debe combatir con leones y con molinos; morir, si es preciso, por su patria y por su dama. Y tener la intención de seducir a todas las mujeres hermosas que encuentre a su paso. Pero todo esto con nobleza y con elegancia. Yo soy francamente feminista. No creo que el hombre sea superior en nada a la mujer. Entre dos cosas distintas que se complementan sería absurdo admitir que la una valiese más que la otra. A los hombres que hablan mal de las mujeres yo los confinaría en una isla solo para hombres. Ya sé que a algunos, va sin señalar, esta medida les parecería muy bien.
— Antonio García García: Eso es, Gloria. Eso que llamas «paradoja fundacional», de alguna manera, creo que es lo que nos explica muy bien cuál es la dinámica de género y la potencia, así como el límite, que tiene el discurso de estas mujeres. Claro, al final, en el discurso de Fons, lo que estamos viendo es que se está hablando de la misma masculinidad a la que veíamos que recurría Primo de Rivera prácticamente: la patria, el galanteo, la nobleza... A su vez está hablándonos de feminismo y, a su vez, nos está hablando de ese principio de complementariedad que se había instaurado en el siglo XVIII alrededor de nuestra norma amorosa. De alguna manera, esa idea que pensamos de la media naranja, en una cierta complementariedad donde lo masculino y lo femenino parecerían irreconciliables, pero que se complementan el uno al otro en aquello que les falta. Por eso, no me parece curioso que sea precisamente sobre el amorío sobre lo que hablan y que, de alguna manera, desde ahí podamos analizar cuál es su revolución o su rebeldía.
Cuando me hablabas de la sicalipsis, de las cupleteras y me ibas poniendo algunas de sus canciones, pensaba mucho en el trabajo de Mari Luz Esteban en torno a la crítica del pensamiento amoroso. Ella define el «pensamiento amoroso» como una determinada ideología cultural, una forma particular de entender y practicar el amor que surge en la modernidad. Y, dice ella, va transformándose y reforzándose hasta nuestros días. De alguna manera, ella ve que en Occidente hay toda una serie de sentidos asociados al amor y la organización de la convivencia y de las pasiones y de las emociones, que termina poniendo ahí el centro de la humanidad y negando otras facetas humanas: la solidaridad, la justicia, la libertad… Llega a concluir, y leo textualmente, que «Este Pensamiento Amoroso es así el caldo de cultivo, la matriz, en la que se constituye en la Era Moderna, un orden social desigual. De género, clase, etnia, sexualidad...». Creo que algo de todo esto es lo que está pasando alrededor de la sicalipsis. Reconocen muy bien el matrimonio como ese lugar donde la libertad femenina se veía absolutamente negada, pero son incapaces de separarse del amor. En la lógica que nos cuenta Mari Luz Esteban, no podría ser de otra manera. Nuestras identidades, nuestras subjetividades, también nuestras instituciones, nuestros reglamentos legales y todo el entramado social se construyen desde ahí. Con lo cual, separarnos de eso es casi separarnos de nosotros mismos y es profundamente complejo. Quizá desde aquí podemos entender cómo hoy seguimos enredados en coreografías amorosas muy poco igualitaristas y confusas y muy problemáticas. Pero creo que, aplicando algo de esto, podemos entender, por ejemplo, todo el juego que hacen en torno a la mujer fatal en este juego de la sicalipsis y el cuplé.
— Gloria G. Durán: Pues sí, lo de «mujeres fatales» acuérdate que en la autobiografía de Julita Fons lo nombra ya: «mujer fatal» —la autobiografía es del año 1912, creo recordar—. Pero cuando cuaja el concepto a nivel social de la «mujer fatal» es obviamente cuando triunfa el cine. La gente ya va mucho al cine. Estamos ya a primeros de los años treinta y ahí hay un artículo absolutamente delicioso que es de Luisa Carnés —esta maravillosa periodista que luego escribió Tea Rooms. Mujeres Obreras—, que es una periodista muy interesante que se camuflaba y ejercía trabajos y labores que tenían en ese momento las mujeres para luego hacer cierta crítica desde la prensa. Pues, Luisa Carnés entrevista a Conchita Leonardo, que tenía la peregrina idea de montar una escuela de mujeres fatales —que la verdad que es una «ideaca»—. De tal modo que, a lo largo del artículo, ellas van, digamos, imaginando cómo sería una escuela de mujeres fatales.
[Fragmento de «¿Una escuela de “mujeres fatales”? Entrevista a Conchita Leonardo» de Luisa Carnés en Estampa (21 de marzo de 1936)]:
— (…) Y he pensado muchas veces en la escuela de “mujeres fatales”, que está por crear. Yo tal vez lo intente algún día, si antes alguien no lo pone en práctica. Sería un negocio seguro; ni un bar, ni siquiera una funeraria o un estanco... La escuela de “mujeres fatales” no fallaría. (…) “¿Quiere usted casarse con un príncipe o un millonario?” “¿Quiere usted que los hombres la adoren?” “¿Quiere que se arruinen por usted?” “Sea una mujer fatal, auténtica.” “Usted puede eclipsar a Greta Garbo.” “La Escuela de Mujeres Fatales le ayuda.” “La escuela hará de usted una perfecta mujer fatal. Ingrese usted en la Escuela de Mujeres Fatales.”
— Buena propaganda.
— La haría anunciar por radio…, y estoy segura de que llenaba la escuela.
— ¿Cuántos cursos establecería usted? ¿Qué…?
— Eso, es ir muy de prisa… En fin, no sé. Tal vez, tres. “Estudio de las ‛mujeres fatales’ de la Historia”, “Cómo se hace una ‛mujer fatal’ y “La ‛mujer fatal’ en sociedad”. El primer curso trataría de hacer conocer a las alumnas la psicología de las “vampiresas” a través de distintas épocas, para terminar en Greta Garbo, prototipo de “vampiresas” siglo XX. El segundo curso, práctico, enseñaría al aspirante a “mujer fatal” el modo de mirar irresistiblemente, sin hacer el ridículo; de andar sin balanceos de pato y de fumar sin exotismos de mal gusto. El tercer cursito sería también práctico, y en él se demostraría cómo se debe comportar en la sociedad una mujer fatal consciente.
— Antonio García García: Curioso el recurso a la mujer fatal como espacio de liberación. El tiempo no nos deja ver cómo de irónico o cómo de cínico era el ejercicio o la propuesta. Pero, de alguna manera, recurrir a la mujer fatal como salida, cuando sabemos cómo la mujer fatal es ese mito que ayuda, de alguna manera, a negar la autonomía de las mujeres en el momento en que lo están exigiendo, o cómo sirvió para volver a reconfigurar ese espacio a la mujer santa o virgen y la mujer prostituta o la mujer mala. De alguna manera, la mujer fatal podría verse como uno de los primeros gestos antifeministas en las culturas populares. En cambio, estas mujeres lo cogen como propio, haciendo este juego donde van a dar clase para ser una perfecta mujer fatal. No sé, creo que ahí es donde en parte se despliega este juego complejo, curioso e interesante de la sicalipsis.
De alguna manera, podríamos recordar esto que nos contaba Laura Mulvey cuando hablaba del cine y nos hablaba de mujeres —creo que ya lo comentábamos antes en este mismo podcast— que están a disposición de la mirada masculina; la mirada masculina como aquella que ordena el aparato cinematográfico: el sujeto de identificación... Bueno, un poco el cine estaba pensado para dar placer visual a esa mirada masculina.
Y me parece muy curioso cómo ha vuelto sobre esta serie de mitos el último año. Salió este librito de Elisenda Julibert: Hombres Fatales. Metamorfosis del deseo masculino en la literatura y el cine. Creo que aporta una lectura muy interesante que conecta, o que yo conecto, con la sicalipsis. Ella plantea cómo realmente las mujeres fatales nunca existieron o no han existido, sino que es el deseo masculino expresándose a sí mismo, cómo esa mujer que me lleva a la perdición… No es que hubiera unas mujeres que llevaran a la perdición a nadie. Son ellos que, en tanto que no saben manejarse en lo afectivo, en el rechazo… van a construirlas a ellas como seres diabólicos, como vampiresas —que nos decía aquí Julita Fons— que, de alguna manera, se quedan con la libertad masculina o, de alguna manera, van a herir a unos varones que no consiguen su deseo o la consecución de su deseo.
— Gloria G. Durán: Sí, querido, te recuerdo que el gran estrés social que generan todas las sicalípticas es ese miedo al contagio que tiene algo muy de vampírico. Miedo a que, como cantábamos en el primer capítulo o en la primera parte de nuestro podcast, decíamos «pica, pica, es un diablo que a los hombres pica». O sea que tiene algo, absolutamente, de dientes de vampira. ¿Y qué pasa si pica a los hombres? Pues que los desactiva, los ablanda, los puede hacer dulces, los puede hacer sensibles, los puede hacer manipulables; que es como lo peor, que esa —que luego veremos— «varonilidad» se va al carajo.
— Antonio García García: Claro, claro, precisamente, Mari Luz Esteban, a la que citaba hace un poquito en su Crítica del pensamiento amoroso, también recoge todo esto. El amor, de alguna manera, lo hemos construido como femenino. Los hombres somos racionales, vosotras sois emocionales. Y eso también hace que la norma amorosa, el pensamiento amoroso, el pensamiento romántico… sea parte constitutiva de la feminidad contemporánea. Al final, nosotros, cuando entramos al amor, parece que nos ablandamos, efectivamente, parece que nos despistamos un poquito de nuestras masculinidades para, luego, en cuanto la pareja está o hemos pasado de ese momento pasión, de alguna manera, volvemos a nuestras cosas muy cretinas, muy masculinas, muy del orden, muy de dejar fuera los afectos… todo este tipo de cosas. No sé, creo que aquí es donde podemos volver a rescatar ese concepto que presentábamos al principio, el de «coreografías de género» de Susan Leigh Foster, y quizá yendo desde donde ella también se apoyaba.
Decía [Erving] Goffman, un sociólogo norteamericano de los años sesenta, que era el matrimonio —él está pensando en una sociedad todavía muy articulada desde lo matrimonial—…, pero él decía que el matrimonio, quizá hoy podríamos decir las relaciones de pareja heterosexuales, son el gran laboratorio del género. Lo que hemos aprendido previamente es ahí donde lo desplegamos, donde somos reconocidos en tanto que hombre o que mujer y, por tanto, se nos exige o cae sobre nosotros la expectativa de que nos ajustemos a esos modelos de masculinidad y feminidad que el «pensamiento amoroso», tal y como nos cuenta Mari Luz Esteban, está de alguna manera proponiendo y articulando en todo un patrón de vida adulta.
Creo que ahí encontramos una de las claves por las que estas mujeres fueron rebeldes y por qué su rebeldía era, por decirlo de alguna manera, una rebeldía limitada, dentro de lo que la época también estaba dispuesta a escuchar.
— Gloria G. Durán: Antonio, todas las rebeldías del contexto cultural, todas, son limitadas. Entonces, que me quites importancia a las chicas sicalípticas que, efectivamente, hicieron lo que pudieron y, sobre todo, hicieron algo fascinante: que fue inventarse desde los elementos que tenían. Pepa Anastasio dice que ellas fueron nuevas mujeres incluso para ellas mismas, o sea, que tuvieron que inventar un infinito abanico de posibilidades de ser mujer en el contexto social que nos ha tocado vivir en este país y que, como sabemos, se perpetúa ad infinitum. O sea, como mujer, en este país al final siempre te preguntan: «¿Y no tienes novio?». Es así.
Entonces, ellas se ponían en un lugar en el que estaba claro que esa relación afectiva era mucho más sofisticada, mucho más compleja. Muchas veces establecían supuestas «mascaradas de amor» queriendo tener más pasta o que un tipo las mantuviese. Lo tenían clarísimo. Y, sobre todo, insisto en que generaban otros modos de estar en el mundo que Ramón Gómez de la Serna llama, y yo retomo porque me gusta mucho y me viene muy bien, «porveniristas». No llegan a ser vanguardistas, no arrasan con todo, no meten bombazos como hacen los futuristas, dadaístas…, sino que son «porveniristas» en el sentido de que se asoman más allá, son capaces de asomarse más allá en el balcón y ver la potencialidad de ser mujer de otra manera.
— Antonio García García: No les quito yo importancia ninguna. Absolutamente de acuerdo, a eso me quería referir. De alguna manera, en estas mujeres tenemos que ver, tenemos que apreciar y tenemos que, de alguna manera, celebrar la capacidad que tuvieron de leer su contexto y abrir las identidades femeninas en abanico. Empezar a plantear ese juego, esa idea del porvenir con la que juegan mucho, con «no es lo conseguido, es lo que vamos a conseguir».
Poníamos en la primera parte de este podcast un cachito del «mundo al revés», donde se iban planteando todos estos ejercicios de una sociedad feminista, una sociedad donde hombres y mujeres cambiaran su posicionamiento. La que rescatábamos allí de Encarnación López [Todo al Revés] era la que nos había parecido mejor, la que, de alguna manera, jugaba muy bien los límites. Y, como pasa aquí, estaba poniendo la queja sobre la norma amorosa y diciendo: «Anda, ¿qué haríais vosotros si tuvierais que esperar a que nosotras llegáramos y apareciéramos, o no apareciéramos? O que, cuando fuera a tu —tú que eres modista—…, cuando fuera a tu sastrería, me pusiera yo a decirte cuatro frescas, ¿qué iba a pasar ahí? O que llevaras carabina».
Claro, en esa parte, absolutamente de acuerdo, son pura potencia, son para mí uno de los primeros movimientos dentro de la cultura popular que reivindican el feminismo con todas sus letras. Y lo dicen y lo repiten. Ahora bien, cuando veo, por ejemplo, cómo Julita Fons vuelve al ardor guerrero, a esa masculinidad que tiene que ir a la guerra y que tiene que entrar al juego del flirteo siendo varón de principio a fin, cómo termina su alegato diciendo: «Y aquellos hombres que no sean feministas, los voy a montar en un barco y algunos, y no señalaré a nadie, van a estar muy contentos». Esa referencia es un poquito velada a la homosexualidad.
O cómo gran parte de estos discursos, en el fondo, son un tanto homófobos o no entienden que la sexualidad pueda ir a otro lugar. A eso me quería referir, a cómo también los «mundos al revés» rescataban una dimensión muy conservadora de, bueno, una cierta contención de que hombres o mujeres no se comportaran como verdaderos hombres o verdaderas mujeres.
[Canción ¡Ay, Manolo! de Mercedes Serós (1929)]:
Yo no sé qué es lo que pasa ahora con los chicos hoy en día, pero es atroz. Pues, nos imitan en lo que pueden, en el tipo, en los andares y hasta en la voz. ¡Ay, Jesús! ¡Ay, de mí! A un pollito el otro día oí decir: “¡Qué placer, qué placer, ay, Manolo, quien fuera mujer!”.
Esto puede ser algo terrible. Si ellos logran lo que quieren, habrá que ver para qué serviremos nosotras, pues, si ellos lo hacen todo, ¡pobre mujer! ¡Ay, Jesús! ¡Ay, de mí! A un pollito el otro día oí decir: “¡Qué placer, ay, qué placer, ay, Manolo, quien fuera mujer!”.
Yo no comprendo cómo los hombres se ponen rojo en la boca y hasta corsé. Pronto, les veremos de ama seca dando biberón a un lindo, lindo bebé. ¡Ay, Jesús!, ¡Ay, de mí! A un pollito el otro día oí decir: “¡Qué placer, qué placer, ay, Manolo, quien fuera mujer!”.
— Antonio García García: Repasábamos en la primera parte de este podcast cómo los hombres constituían el público del cuplé y la sicalipsis. Veíamos ahí cómo el «hombre del hongo gris» era, de alguna manera, el personaje central, aunque no estaba solo. Recordemos que eran público interclasista. Había gente de clase obrera, gente más adinerada. Hemos repasado también cómo el discurso de estas mujeres se escribe dentro de una relación con los públicos, pero también con un contexto donde se está viendo toda una crisis de la masculinidad en tanto que se ablanda o contagia por, bueno, las propuestas amorosas de estas mujeres.
Pero nos falta atender a otro movimiento de género muy interesante que hay detrás del cuplé y la sicalipsis. Y es: qué pasó en los escenarios. Claro, el teatro de varietés era un teatro que representaban varones o una serie de espectáculos donde había magos u otra gente que hacía toda una serie de espectáculos o una serie de números para entretener. Y habían generado todo un público. La sicalipsis, el cuplé… va a aparecer como elefante en cacharrería en ese contexto y, de alguna manera, lo va a cambiar de arriba abajo. Son muy interesantes las cuitas en torno a cómo el teatro cambiaba cuando aparecían estas mujeres.
— Gloria G. Durán: Sí, es muy muy interesante porque, de repente, se convierte en un espacio de batalla simbólica en el que, por primera y única vez, las mujeres, pues, vencemos de algún modo a los hombres. Y de hecho, fíjate, déjame que te lea un fragmentito de un artículo muy interesante que aparece en la Revista de Varietés, que es una revista que leía todo el mundo interesado en el género, y que se publica el 10 de enero de 1914 y escribe, cómo no, Álvaro Retana, nuestro gran Álvaro Retana, en el que analiza la crisis de los números de hombres en las revistas de varietés. ¿Qué les pasa a estos números? Entonces, él dice en un momento dado:
[Fragmento de «La crisis de los números de hombres» de Álvaro Retana en Revista de Varietés (10 de enero de 1914)]:
¿Quién es nuestra mayor rival? La cancionista. ¿Por qué nos vence? Por su juventud, belleza y presentación, que no otra condición posee, pues todas hacen lo mismo y cantan poco más o menos lo mismo. (…) Para combatir a la cupletista hay que luchar con armas iguales a la que ella esgrime, y si no iguales, por lo menos equivalentes; de lo contrario, la derrota es segura. Presentación la más esmerada y propia posible y, sobre todo, mucho estudio, menos dominó y más afición a dar novedad y variedad al género que cada uno cultive.
— Gloria G. Durán: De algún modo, al principio del artículo él establece por qué los hombres no tienen éxito en esas tablas: porque son repetitivos, siempre presentan el mismo aspecto... De algún modo, es muy interesante con esa idea permanente de la sicalipsis, de la peor doble intención. Álvaro Retana no da puntada sin hilo. Entonces él, de algún modo, está poniendo en crisis la masculinidad en su conjunto, no solo de aquel que va al escenario.
— Antonio García García: Y es que los escenarios del cuplé fueron claramente escenarios de la desestabilización de género por una y otra parte. No vamos a detenernos aquí en ese aspecto, que también habría sido interesante —pero esto ya se nos hacía un poquito infinito—, que es todo el juego de travestismo al que jugaron las propias sicalípticas: era habitual verlas vestidas de traje, era habitual que encarnaran personajes y posicionamientos masculinos. Todos los juegos de los «mundos al revés», que ya hemos repasado, son geniales en ese sentido. Ellas están poniéndose…, están encarnando una determinada mirada masculina. Pero creo que aún se hace más interesante, al menos para pensar en las masculinidades en ese tiempo, pensar en las performances que algunos varones van a meter en el escenario ataviándose como mujeres o, de alguna manera, convirtiéndose en imitadores de cupleteras.
— Gloria G. Durán: Y, de hecho, es muy muy interesante que la figura fundacional de todos estos usos siempre se remite uno a [Leopoldo] Frégoli, que empieza a trabajar a finales del siglo XIX. Y la historia de cómo él empieza y consigue convertirse en lo que luego fue una estrella europea sin precedentes llega con una especie de puesta sobre las cuerdas de la misma dignidad de un varón, de sí mismo. Él era hijo de un acaudalado italiano —no recuerdo exactamente qué—, pero de la alta burguesía. Y, en un momento dado, él le dijo a su padre que quería ser cómico. Su padre dijo que ni hablar. Y lo que hizo él fue disfrazarse de mujer con tanto acierto, que llegó al despacho de su padre y le dijo que era una mujer despechada por su propio hijo, que su propio hijo se había sobrepasado sexualmente con ella… Llorando, armando un escándalo…. Claro, el padre alteradísimo salió del despacho a buscar a su hijo, sin sospechar que su hijo estaba sentado en frente de él. Al no encontrarlo, regresó como a consolar a esta dama y ya se quitó un poco la máscara Frégoli y dijo: «¡A qué soy bueno!». Y ya el padre dijo: «Pues sí, muy bueno». Y a partir de ahí empieza a convertirse en ese personaje que recorre Europa, transformándose en cada uno de sus espectáculos, hasta en cien personajes diferentes; obviamente, transitando todos los géneros posibles.
— Antonio García García: De nuevo, la estructura del escándalo, ahora en clave privada. Podríamos volver a ese secreter donde tenemos las imágenes recortadas de mujeres y, ahora, lo que tenemos es un recorte de algo que se estaba jugando en las masculinidades de la época. Gente, hoy diríamos «saliendo del armario», hoy diríamos «jugando a lo queer», «a lo no binario», pero que, de alguna manera, de nuevo en esa estructura escandalosa, van a ponerse en los escenarios y van a ser compañeros de estas mujeres de las sicalipsis, de estas cupleteras.
[Canción Las tardes del Ritz de Lilian de Celis (1958)]:
Vengo yo todas las tardes a merendar al Hotel Ritz y, tras el té, suelo hacer mis locuras con un galán que está loco por mí. Juntos a bailar salimos, nos enlazamos con pasión y al final tengo yo que decirle, toda llena de miedo y rubor: “Ay, no, por Dios, no me baile usted así. Ay, por favor, que me siento morir. Tenga usted en cuenta que mira mamá y, si se fija, nos va a regañar. Ay, suélteme, no me oprima usted más, pues le diré, si me quiere asustar, que soy cardíaca y, por esta razón, no debo llevarme ninguna emoción”.
— Antonio García García: Escuchábamos Las tardes del Ritz en la creación de Lilian de Celis que, en realidad, lo que estábamos escuchando es un cuplé. Uno de los pocos cuplés que se hizo para uno de estos personajes, para uno de estos actores que trabajó siempre desde el travestismo. En este caso, hablamos de Edmond de Bries. Bueno, Edmond d’Bries, Egmont de Bries, Edmond..., cada uno de los periodistas que habló de él lo nombró de modo distinto. Pero, de alguna manera, tenemos al que, para nosotros —y creo que estamos de acuerdo—, es la gran estrella del transformismo, del travestismo y, si utilizamos la palabra de la época, «maquietista» de la época. De alguna manera, es un personaje que va a resumir todo lo que va a suceder en torno a estos hombres que, vestidos de mujeres, imitaban a las cancionistas o cupleteras.
Del mismo modo que antes rescatábamos la potencia que tenía que unas mujeres, desde sus cuerpos femeninos, estuvieran hablándonos de otra componenda amorosa, de otra forma de entender las relaciones entre hombres y mujeres, creo que también hay una potencia, quizá limitada, en que estos cuerpos masculinos de repente encarnaran esta otra cosa. Digo limitada porque una de las cosas que define a las maquietistas o a los maquietistas es que van a hacer copias muy muy fidedignas del original. Es decir, no hay un juego del amaneramiento o un juego de la desestabilización per se. Lo que están intentando es imitar hasta el último detalle la actuación original. Claro, pienso en determinados movimientos que vemos hoy en la cultura popular donde también, que cuerpos no llamados a decir eso de repente lo digan, cambia hasta el sentido de lo dicho. Aquí no va a pasar tan así. Y vamos a ver que la controversia va a estar en otra parte.
— Gloria G. Durán: Sí, y, de hecho, para apuntalar estas sabias palabras, querido Antonio, te voy a hacer un regalito que te va a molar mogollón, que es que, en 2019, en la Universidad de Oviedo tuvo lugar un congreso en torno a la recuperación o repensar el cuplé —porque, de hecho, el título decía en el siglo XX-XXI; por lo tanto, había algo de acercamiento a qué pasa hoy, o sea, cómo podemos pensar hoy el cuplé— en el que se le hace un homenaje a Lilian de Celis, que precisamente la hemos escuchado en Las tardes del Ritz. Y ese homenaje a Lilian de Celis lo presenta el grandísimo Rodrigo Cuevas; y lo presenta cantando La vaselina —glorioso cuplé—, pero como un hombre con algún detalle femenino, como es la espalda al aire y una especie de cola rara que se acopla a un pantalón muy masculino, por otro lado, y genera esa mezcla, esa especie de «límite difuso» —que diría [Charles] Baudelaire—, esa especie de inasibilidad de un hombre, muy hombre y muy mujer al mismo tiempo, que genera entre los espectadores una pequeña o gran confusión, dependiendo.
[Canción La vaselina de Rodrigo Cuevas (2019)]:
Estoy muy sobresaltada porque ya se acerca el día que, del brazo de mi novio, entraré en la vicaría. Ya me han encargado el traje, que es de encaje y seda fina, y mamá, para ir de viaje, me ha comprado vaselina.
— Gloria G. Durán: Mira, respecto a este fenómeno, es muy interesante un artículo de Eduardo Haro Tecglen que publicó en El País en 1983 y que habla del fenómeno maquietista —porque estos chicos eran maquietistas—; y dice así: «En escenarios más dignos estaba Edmond de Bries; transformistas, maquietistas»; y dice: «La palabra maquietista se ha perdido en el lenguaje del teatro; nunca ha estado en ningún diccionario, salvo en el vocabulario de ocupaciones del Ministerio de Trabajo de 1963. Estos no necesitaban voces ajenas, imitaban con las suyas y con su gesto y su ademán». Eduardo Haro Tecglen se refiere a los famosos transformistas contemporáneos; a Amalia de Isaura, que era una de las que se vestían de hombre —como has comentado tú antes— y que, de algún modo, seguían a Frégoli; y la lista de hombres transformistas es bastante infinita. Te digo unos cuantos: Antonio Alonso, Loperetti, Luisito Carbonell, Freddy, Manuel Izquierdo, Ramper, Puisinet, Genaro El Feo o el mismo Mirko.
Todos imitaban a las cupletistas y tiples más afamadas del momento con una exactitud sorprendente. Y no solo eso, sino que también confeccionaban sus propios vestidos e inventaron una suerte de piezas de arte total, combinando la participación del público, como un concurso, con un espectáculo, con una rifa y hasta a veces con un micrófono abierto.
— Antonio García García: Como obra de arte total. Creo que te lo he leído en alguna ocasión, o me lo has contado, ese juego que tú ves en torno a estas mujeres, también en relación con las vanguardias y lo que, por ejemplo, fue el dadá.
— Gloria G. Durán: Sí, ya sabes tú que yo soy muy fan y defiendo a ultranza la figura de Emmy Hennings. Y, tanto Emmy Hennings como Hugo Ball, que son los que inventan, de algún modo, el dadaísmo, vienen del teatro de variedades y [tienen] uno de los textos que yo creo que debería ser fundacional (y que la gente no tiene mucho en cuenta porque lo ha escrito Emmy Hennings y es brillante contando toda su época de teatro de variedades antes del dadá) —que está volcado también en el libro de Hugo Ball del dandismo de los pobres—, esa vida que llevaban ellos. Ellos salen de ahí; y realmente en esa vida de «varietinesco» está mezclado el arte y la vida de manera indisociable. Y ese relato, esa vida compartida, esa especie de locura «collagera» de cosas que puedes hacer para vivir, se une el texto muy bueno —aunque Marinetti no sea de mis grandes amores, obviamente, con ese lado suyo fascistoide, pero sí que es verdad que el texto de Marinetti del manifiesto El Teatro de Variedades es brillantísimo— y tiene muchas ideas que a mí me encantan y las tomo para poner en valor la capacidad infinita creativa de una gente que no tenía absolutamente nada que perder y todo que ganar.
[Canción El público de Carmen Flores (1923)]:
En Málaga actuaba un cierto artista que hacía su trabajo de transformista. Y, oigan ustedes, no me tuteen, que le dijeron (…).
Bueno, salía el hombrecito muy ancho, como diciendo “esta noche doy el golpe” y cantaba una cosa que decía: “Mi cuerpo tiene aroma de los jardines, mi cuerpo huele a rosas, huele a jazmines”.
Y va y le dice uno de la General: “Mira que tienes caradura, decir que huele tu cuerpo a jazmines y, lo que huele, es a apio, vamos, vete ya, hombre”.
Y es que el público a veces tiene más gracia que todas las que salen hoy a las tablas”.
— Gloria G. Durán: Edmond de Bries, cartagenero, murciano como tú y un poco como yo; interesantísimo personaje. De hecho, el libro que le ha dedicado Juan Carlos Usó, que se llama Orgullo travestido. Egmont de Bries [y la repercusión social del transformismo en la España del primer tercio del siglo XX], empieza precisamente con sus pesquisas de los archivos de la ciudad de Cartagena para con este personaje que fue importantísimo, conocidísimo y muy famoso en la Edad de Plata. Ya un poco al final de la década de los años diez empieza a triunfar y en los años veinte arrasa. No hay nada, nada en Cartagena. Edmond de Bries es el maquietista más importante. Que es muy interesante porque él… [Juan Carlos] Usó dice que estudió en la academia de canto de la calle Barbieri, número 17. A mí esas cosas me encantan, cuando dice la calle Barbieri y que salió en prensa por primera vez porque hubo un hecho truculento en esa calle y salió siendo entrevistado por la policía y él se presentaba como modisto de cupletistas. Él empieza siendo modisto de cupletistas y luego ya empieza a actuar, digamos, imitando a las grandes estrellas del momento. Pero salta a la fama porque debía ser muy amigo de Álvaro Retana. Y Álvaro Retana le dedica un libro muy pronto que se llamaba Egmont de Bries. Su vida. Sus amores. Su arte. Sus canciones. Se lo dedica Álvaro Retana. Se puede conseguir ahora, es muy finito. Estaba dentro de la colección de Los favoritos de la fama y, entonces, recupera ahí todos sus momentos de esplendor. En el 18, por ejemplo, imita a Paquita Escribano, a La Chelito, a Olimpia de D’Avigny. En fin, tiene…, coge varios cuplés de cada una de las cupletistas más famosas del momento y genera su propio repertorio que, por otro lado, era muy amplio. Dentro de ese repertorio también tenía temas propios como Las tardes del Ritz que hemos oído y hemos nombrado antes.
A mí esta relación de estos dos señores o damas, Edmond de Bries y Álvaro Retana, me gusta y me interesa mucho. Y, de hecho, tengo una pregunta para ti, porque no sé si tú sabrás que Álvaro Retana se hizo famoso precisamente porque empieza a publicar en 1911 en El Heraldo de Madrid una serie que se llamaba «Renglones de una excéntrica» y lo firmaba como Claudina Regnier. Supuestamente, Claudina Regnier, una mujer, estaba dispuesta a ridiculizar la moral y ganarse una celebridad escandalosa. Todo iba bien. Salieron varios Renglones de esta excéntrica Claudina. Obviamente un guiño a la Claudine de Colette. Y, de repente, alguien descubrió que Claudina no era Claudina, sino que era Álvaro Retana, y se armó un chocho impresionante, un «escandalazo» de tal calibre que lanzó, catapultó directamente a Álvaro Retana a la fama; un poco a lo Oscar Wilde: notoriedad antes que fama. Y, bueno, la pregunta es: ¿Por qué tal «escandalazo»? Quizá, si llega a seguir siendo Claudina, seguía escribiendo, escribiendo y a nadie le importaba, pero ser un hombre que firma como una mujer y dice esas cosas, no puede ser.
— Antonio García García: Otra vez la estructura del escándalo. Pero en tu pregunta está la respuesta. Es la respuesta: «De alguna manera, no puede ser». ¿Por qué no puede ser? Por esto que hemos estado repasando: la idea de contagio, el miedo a los hombres blandos. Claro, el travestismo de hombres en mujeres era, de alguna manera, la desestabilización ya llevada a su extremo. Explica [Jack] Halberstam en su trabajo sobre los drag kings (sobre las mujeres que se travisten como varones) y en una introducción de un libro que está dedicado a los tomboys y a las mujeres más masculinas, él habla de la masculinidad femenina y dice que, al final, cuando miramos la masculinidad en esta persona, la vemos como discurso y, por lo tanto, entendemos lo absolutamente artificiosa que es, el cómo se nos impone, el cómo es una construcción social, el cómo, de alguna manera, se carga de sentidos que luego interpelan a los cuerpos. Yo creo que lo que estaba haciendo esta gente y esa reivindicación del «tercer sexo» y, sobre todo, lo que movió en las plateas, en los periódicos de la época, es lo que puede explicarnos el porqué de estos escándalos o el porqué de estas tensiones. De alguna manera, ellos estaban de un modo muy claro arremetiendo la estructura de los géneros de la época. Y eso, como veremos, va a pasarle una determinada factura.
— Gloria G. Durán: Una factura que conocemos gracias a, cómo no, nuestro amado Álvaro Retana, que recoge muchos de los momentos complicados que tuvo Edmond de Bries y también de ese momento en el que le prohíben actuar, que ya contaremos más adelante.
Ahora, sí queríamos introducir un poco esta novela, Las locas de postín, de Álvaro Retana, en la que Edmond aparece. Y aparece, digamos, en un momento muy parecido al fragmento de audio que acabamos de escuchar dentro del cuplé El público de Carmen Flores en el que hay una especie de público muy grosero y muy impresentable, digamos, quejándose de la que creían ser una cupletista que resulta ser un hombre, y le critican con todos esos apelativos que estaban muy en uso en la Edad de Plata como apio, brécol, escarolo, en fin, todo tipo de vegetales. Es muy curioso.
[Fragmento de Las locas de postín de Álvaro Retana (1919)]:
La orquesta inició los primeros compases de La maja del siglo XX. Descorriéndose la cortina de terciopelo grana, y sobre un fondo deslumbrante de luz y de colores, apareció la gentilísima figura del esperado Egmont de Bries; maravillosamente vestido a la usanza goyesca y portador de constantes joyas. En medio de gran expectación, el artista rompió a cantar imitando los ademanes y la voz de Carmen Flores con tal acierto, y produciendo tan grande sensación de belleza, elegancia y feminidad, que costaba trabajo al espectador ecuánime avenirse a la idea de que aquella mujer tan suculenta fuese un hombre con todos los atributos masculinos.
Egmont de Bries lucía un escote intrépido, completamente aperitivo, unos brazos desnudos, al parecer amasados con nácar y rosas; unas piernas esculturales, dignas de competir con las de Julia Fons; un anilloso talle de palmera del oasis, y todo aderezado con un movimiento de rotación y traslación capaz de intranquilizar al bombero de guardia.
Manejando graciosamente el abanico, Egmont de Bries saltaba por el escenario, provocativo y sonriente, causando tal efecto con la perfección de su trabajo que, a la conclusión del número fue ovacionado calurosamente.
El transformista adelantose a las candilejas para saludar y con un movimiento brusco despojose de la peluca y la goyesca redecilla para mostrar altivamente su cabeza morena.
Un chusco de la gradería gritó fingiendo asombro:
—¡Anda; pero si es un hombre!
Inmediatamente otras voces atipladas continuaron:
— ¡Mariposa!
— ¡Goloso!
—¡Apio!
El transformista, impávido, dirigiéndose a las localidades de donde surgieron los apóstrofes, respondió antes de abandonar la escena:
— ¡Ay, qué cursis! ¡Ya no se dice apio! ¡Se dice vidrio!.
— Antonio García García: Qué curioso. Con la distancia de los años, el apio, el vidrio… me parecen palabras simpatiquísimas. Pero, claro, hay que ponerlas en su contexto y, al final, de lo que estamos hablando es de insultos homófobos. Y esto es curioso porque la masculinidad se construye desde la homofobia y también quizá, por eso, este campo de batalla.
Explica muy bien Michael Kimmel, un autor norteamericano, cómo la estructura psicológica de la masculinidad tiene mucho que ver con el miedo a la humillación y, por tanto, cómo se vincula directamente con el señalamiento de las fallas de la masculinidad de otros. Es decir, la masculinidad heterosexual normativa se ve profundamente herida cuando aparecen otro tipo de masculinidades. Que, de alguna manera, están señalando esto que traía Jack Halberstam, que la masculinidad es un discurso. Es una forma de entender la subjetividad que nos cae a plomo y, en cierto modo, cuando alguien la juega, lo que está diciéndote tu «machirulismo», tu forma de desplegar masculinidad es tan artificiosa como como la mía. Claro, nos cuenta Kimmel que, en este estado de cosas, la masculinidad, al menos en Occidente, se ha construido intentando humillar al otro; siendo la falta de hombría supuesta en las personas homosexuales el centro de esa humillación. Por tanto, para él, el miedo, el miedo a ser humillado, la ansiedad de lo masculino que se tiene que demostrar continuamente, se apoya de modo muy directo en la homofobia, en el insulto homófobo y en el señalamiento de la sexualidad disidente.
— Gloria G. Durán: De hecho, fíjate qué interesante que revisando el blog que le dedica Javier Barreiro, el gran estudioso del cuplé de este país a los maquietistas y a los transformistas, y en particular a Edmond de Bries, él nos cuenta cómo en febrero de 1921, durante una de sus presentaciones en el Teatro Lara, se publica en Nuevo Mundo esto que te voy a leer, que es precisamente eso.
[Fragmento de crónica en Nuevo Mundo (1921)]:
Unos cuantos jóvenes (…) sintieron menospreciada su dignidad de varones, protestaron airados, y, ante el escándalo, el director general de Seguridad ha prohibido al parodista que se exhiba disfrazado de mujer. Se ha reputado inmoral la actuación del artista.
— Gloria G. Durán: Toda la carrera de Edmond se ve jalonada con defensas y atropellos a su dignidad de artista, digamos, porque lo consideraban inmoral, contagioso y con ciertos toques de peligrosidad social de alto voltaje, sobre todo, por estos jovenzuelos «de hongo gris», probablemente airados ante su virilidad. Unos meses después de este primer desaire de 1921, de febrero, en el Teatro Fuencarral esta vez, ya hay un nuevo escándalo y se le prohíbe terminantemente actuar en Madrid, a lo que el propio Edmond escribe una carta al Imparcial.
[Fragmento de carta de Edmond de Bries en El Imparcial (1921)]:
Señor director de El Imparcial, muy admirado señor:
Después de haber actuado durante cuatro meses consecutivos en el Teatro de Fuencarral y quince días en Romea, de esta corte; después de haber recorrido durante varias semanas España entera y norte de África, trabajando siempre con el aplauso del público, especialmente femenino, que me dispensa su atención y simpatía, al reaparecer en el Teatro Fuencarral he sido víctima de un suceso inesperado. La tarde de mi debut, una docena de individuos pagados por alguien que tiene conmigo rencillas particulares promovió en el teatro un alboroto sin importancia, análogo al que sufren frecuentemente otros artistas de variedades. Y, fundándose en este alboroto, la Dirección General de Seguridad ha prohibido preventivamente mi actuación.
¿Por qué razón se me atropella a mí, que me he gastado todo cuanto he ganado en perfeccionar mi trabajo, para corresponder al aplauso general?
Mi repertorio es culto, moral y propio para familias; mi presentación es fastuosa porque así me lo exige el público, y mis imitaciones son aplaudidas, modestia aparte. ¿Puedo yo estar a merced de la mala voluntad de quienes, por razones inconfesables, intentan causar mi ruina?
Ruego a la Asociación de la prensa organice una fiesta en el mejor teatro de Madrid para que mi trabajo sea sometido al juicio de “todo Madrid”, y, si hay algo de pecaminoso o reprochable, abandonaré las tablas, aunque me vea precisado a pedir limosna.
Con este motivo, saludo al noble y culto pueblo madrileño y le ofrezco el testimonio de mi más distinguida consideración y respeto.
Su afectísimo, seguro servidor, que besa su mano,
Edmond de Bries.
— Antonio García García: Ya sea en el cuplé de Carmen Flores de El público, ya sea en el relato de Retana o a través de lo que se desprende de la propia carta de Bries, podemos imaginar un poquito su espectáculo como una interacción continua con los públicos. Y yo creo que ahí es donde, de alguna manera, también podemos ver otra dimensión que igual se nos estaba escapando de esta escena y de lo que esta escena trajo a una ciudad como Madrid. De alguna manera, los espectáculos de las maquietistas o de los maquietistas se van a convertir en uno de los primeros lugares de encuentro de las comunidades que hoy llamaríamos LGTBI. De alguna manera, en los relatos lo que nos vamos a encontrar es un público muy diverso, de mucha gente que está jugando en torno a eso que llamaron el «tercer sexo».
— Gloria G. Durán: Sí, efectivamente; y así nos lo cuenta Juan Carlos Usó. Que estas prohibiciones nunca eran por lo que sucedía en el escenario, que era moralmente probado y bastante común, por otra parte, porque era una cupletista, era una mujer actuando realmente. Y el escándalo llegaba en platea, donde una serie de acólitos fans de Álvaro Retana o su comunidad LGTB y, plas plas, estaba allí escuchándolo, y el escándalo se generaba por esos amigos suyos, que era lo que los biempensantes del momento no podían tolerar.
[Fragmento de Las locas de postín de Álvaro Retana (1919)]:
Locas por convicción, como Sarabia, el modisto aristocrático que ha convertido en señoritos a tantos organilleros. Locas profesionales como Paquito Alfayate. Locas en entredicho, como Javier Algaida, que, a pesar de sus dos bodas, continúa y sigue siendo tan sospechoso como antes de casarse. Locas escandalosas como Pepito Rocamora, el joven dibujante de elegancias femeninas y su inseparable camarada de correrías, Aurelio de Regoyos, novelista aristocrático de fama universal. Locas vergonzantes como La Lopo, La Amazona o La Alberico. Locas románticas como La Pérez de Acevedo, La Salvi o Man Pepa Andrés. Locas contemplativas como Juliana Garamendi y locas vetustas como Paca La Traviesa, La Noeli y La Alfalfa. Sin contar con esas locas en germen que están deseando que las pongan un pie delante para dar el primer tropiezo. Y el inevitable grupo de anfibios partidarios de repicar y andar en la procesión.
— Antonio García García: Interesante gallinero. En esa pequeña cita que leías de Locas de postín de Álvaro Retana, de alguna manera, se nos acerca a esa parte del público que se ve identificado, que estaba encantado, que encontraba un espacio de libertad donde expresar otros modos de ser u otras sexualidades u otras formas de habitar la ciudad. Claro, que no estaban solos. De alguna manera, lo que estamos es un poco relatando. La pelea está entre esa parte de los públicos que ahí van a encontrar su lugar con otros que ahí van a encontrar la quintaesencia de aquello que les ofende. De alguna manera, me imagino esas plateas como unas plateas divididas, de miradas aviesas, de insultos que atraviesan entre los sombreros. Y creo que sí que nos da otra visión del cuplé de la sicalipsis y de cómo el género estaba jugando aquí de modo muy activo.
[Fragmento de Las locas de postín de Álvaro Retana (1919)]:
Guillermito, a pesar de sus 18 años, tenía todo el aire de un sultán de las mil y una noches. Poseía unos admirables ojos negros. Impresionaban hondamente a las amigas de su madre y a los amigos de su hermano. Pero su instinto y sus convicciones le hacían preferir a las mujeres muy mujeres, de abominar de las mistificadas.
La existencia de Guillermito era un himno vibrante a la normalidad, representada por las hijas de Eva. Y su temperamento, eminentemente perforador, le exigía la constante caza y disfrute de cuantas ciudadanas apetitosas encontraba a su agrado.
A Guillermo Hinojosa las manifestaciones femeniles de su hermano Rafael le indignaban sobremanera. Mas si durante sus años de colegial le tuvo la consideración debida al hermano mayor, cuando cumplió los dieciocho años, quedó afirmado en él el concepto de la honorabilidad y los deberes del macho. No se anduvo con eufemismos y combatió al primogénito valientemente, sin perjuicio de llegar a la agresión personal cuando las circunstancias lo exigieron.
— Antonio García García: Siguiendo con Locas de postín, y quizá eso es lo que me encanta de esa pequeña novela, que nos mete en una determinada cotidianidad. Bueno, quizá haga un poquito de contexto: Locas de postín nos va a contar las interacciones entre un grupo de locas, «de apio», que dirían en la época. Que, muy curioso, se nombran en femenino, se dedican a pasear en ocasiones en calesa por el centro de Madrid, a asistir a todos los teatros en los que sucedió el teatro de variedades y, de alguna manera, nos abren a cuáles son sus relaciones cotidianas, sus relaciones amorosas... Y bueno, un poquito la trama va detrás de un argentinito que ha aparecido y ha removido a las «locas de postín».
Pero, fíjate, lo que me parece más curioso, lo que quería rescatar de ese libro, es cómo Retana también —y de ahí su inteligencia— se paró en las relaciones familiares del protagonista, Rafaelito, y especialmente su relación con su hermano Guillermo. La cita que leíamos habla precisamente de ese conflicto y creo que, desde ahí, podemos entender algo que ya nombrábamos al principio de este podcast.
Citaba ahí a George L. Mosse para hablar de la «masculinidad del honor». En esta cita reaparece. La masculinidad se vincula con una cierta idea de honorabilidad que un Guillermo menor, por esa propia idea de honorabilidad, le lleva a respetar al hermano mayor. En cuanto cumple la mayoría de edad, ese «deber del macho» —creo que él nombra—, de alguna manera, le lleva a acercarse a esa idea del honor desde otro sitio. Y ahí surge el conflicto un tanto homófobo con su hermano, porque no puede resistir esa posibilidad de alguien en la familia que mancha el honor en tanto que no se ajusta a la norma. En este sentido, la masculinidad —y quizá este sentido sea importante para entender todo lo que estamos contando— puede nombrarse o puede entenderse —esto lo decía [Alfred North] Whitehead, un autor británico— como una categoría política. No solo organiza la identidad masculina; va a organizar todas las interacciones en sociedad. Se convierte en el centro de la ciudadanía y de una forma de entenderla. Quizá ahora, Primo de Rivera, el «paso sereno, firme y varonil», coge otro sentido. Puede entenderse en toda esta línea de construcción de lo masculino en tanto que virtud pública y que, además, se va a encargar de lo público.
Quizá desde ahí podemos entender no solo la prohibición que sufrió Edmond de Bries un par de veces a lo largo de su carrera y, sobre todo, ese final que hace una desaparición por el foro, silenciosa, y dejamos de saber de él antes de la entrada de los años treinta.
De alguna manera, también nos explica el revuelo en platea y cómo toda una serie de gente lo puso casi como ídolo. Fueron fans. Hay todo un movimiento fan en torno a este maquietista porque, de alguna manera, les permitía encontrarse, les permitía pensarse.
[Fragmento de Las locas de postín de Álvaro Retana (1919)]:
El “tercer sexo” ha hecho de Edmond de Bries un ídolo al cual profesan veneración unánime. Si no faltan ciudadanos austeros que simpatizan con el joven y notable imitador de estrellas, imagine el lector la cantidad de admiradores con quien tiene que contar entre esa chusma avecinada en Sodoma, que necesita por egoísmo paladines que contribuyan a la propaganda y vulgarización de sus convicciones.
Indudablemente, aun cuando Edmond de Bries sea un individuo irreprochable —cosas más absurdas admitimos en este mundo—, su trabajo presta inmenso servicio a la causa del “tercer sexo”. Él, reconociéndolo sí, se esfuerza por rodearle de prestigio y celebridad y le ayuda moralmente a continuar encumbrado para orgullo de los iniciados en esa religión, mantenida exclusivamente por sacerdotes que abominan de las sacerdotisas, a las cuales, sin embargo, envidian y suplantan.
— Gloria G. Durán: Bueno, querido Antonio, yo creo que estamos llegando ya al final, en un tema, «las masculinidades», en el que nos hemos demorado un montón todo el año en recopilar materiales, en organizar nuestros archivos, en el que nos hemos dejado muchísimo. Como tú dices, hemos metido cabeza. Sé que es largo este capítulo, muy largo, pero necesariamente largo. De hecho, solo hemos empezado y nos hemos dejado un montón porque no han cabido mis amados anarquistas que aparecen en un montón de cuplés. Pero no, no nos han cabido. Que no se preocupe el escuchador o escuchante, porque vamos a hacer un libro, si Antonio se anima, obviamente, pero aquí ya el maestro Antonio es el que tiene que cerrar esta magnífica introducción a una sesión que debemos poner sobre la mesa de modo rotundo en esta España que estamos habitando hoy.
— Antonio García García: Precisamente, por ahí quería no sé si cerrar o abrir. Disculpad por las muchas explicaciones y lo largo de esta conversación, pero creíamos que era importante poner todas estas cosas en línea. Ver cómo entre las vidas cotidianas, la cosa más banal, la cosa más importante, la política y la guerra, había un hilo que se llama «masculinidad» que nos ayudaba a entender algo de nuestros contextos, y no solo de aquellos.
Yo creo que si nos hemos detenido en esto es porque pensamos que hoy la masculinidad es un problema o que la masculinidad tiene que seguir pensándose. Hemos hecho la historia sin género. Pensamos esa época y es un poquito bizarro o raro, que se haya o que alguien lo esté leyendo, que lo estemos aquí leyendo, desde la idea de masculinidad, pero creo que tenemos que seguir haciéndolo. Además, viendo lo confuso que en muchas ocasiones se hace este campo.
En este sentido, y especialmente para los que nos acercamos más a lo normativo, creo que es importante rescatar algo que mi gran amiga Elena Casado llama la «tensión productiva» y que un investigador en masculinidades del País Vasco, Jokin Azpiazu, llama la «incomodidad productiva». Él plantea que los varones hoy tenemos que estar un pelín incómodos. Venimos de una historia de privilegio muy poco pensado, de unas interacciones que muchas veces se cargaban de violencia, de agresividad, de rechazo del otro. Y quizá hoy, cuando nos relacionamos con el feminismo, nos podemos ver señalados. No es necesariamente malo.
De alguna manera, reivindicando también a los que estamos entre los cuarenta y los cincuenta, pero no cabreados, sino preocupados por lo que nos dice el feminismo. Porque creo que lo que nos dice es muy correcto. Creo que tenemos que seguir pensando y, bueno, a veces haciendo caminos muy largos porque es muy difícil o porque hay que ir buscando el detallito, pero también poniéndonos nosotros en el dibujo.
¿Cómo habríamos operado nosotros en el Teatro Barbieri o en el Teatro Novedades o en el Teatro Romea? ¿Habríamos gritado «¡apio!» o nos habríamos quedado del otro lado, o callados o.… Bueno, estamos en otro contexto, pero creo que tenemos que seguir pensando qué es eso de la masculinidad y cómo eso que hoy parece grotesco del «paso firme, sereno y varonil» quizá nos sigue resonando por alguna parte.
[Canción Paso firme, sereno y varonil de Antonio García García (2023)]:
Gobiernos, gobernantes, a recabar para España aquel puesto que le corresponde. Y toda esta labor siguiéndola con paso firme, sereno y varonil.
Paso firme, sereno y varonil.
Paso firme, sereno y varonil.
Paso firme, sereno y varonil.
Paso firme, sereno y varonil.
La violencia de género no existe,
la violencia machista no existe.
Paso firme, sereno y varonil.
No voy a dimitir, no voy a dimitir, no voy a dimitir, no voy a dimitir, no voy a dimitir.
Paso firme, sereno y varonil.
Paso firme, sereno y varonil.
Paso firme, sereno y varonil.
Paso firme, sereno y varonil.
Y, sobre todo, hay un ciudadano…, y digo ciudadanos, es decir, hombres de entre 40 y 50 años que han visto, en algunas ocasiones, que algunos discursos, no tanto las políticas..., que algunos discursos han sido incómodos hacia ellos.
Paso firme, sereno y varonil.
Paso firme, sereno y varonil.
Paso firme, sereno y varonil.
Paso firme, sereno y varonil.
