En 1996 Txomin Badiola presenta en el centro cultural koldo Mitxelena la obra El amor es más frio que la muerte. Para su instalación en en el Palacio de Velázquez  dentro de Otro family plot, Txomin Badiola escribía que: 

"En general la gente se siente atrapada con esta pieza por la relación entre el título y el sonido, triste y melancólico y por tanto parecería que su comportamiento es de tipo puramente sentimental. Sin embargo, en la articulación de sus partes hay, aunque sea muy sutilmente, unos deslizamientos entre signos –por ejemplo: entre las armas de la imagen el tubo y la guitarra; entre las armas y la guitarra como instrumentos de revolución; entre el jovencito Fassbinder y su temprana muerte en relación al título, etc.– que, más allá de lo sentimental implica sentimientos que tienen que ver con el fracaso político y afectivo de una generación a la que no pertenezco plenamente y sin embargo de la cual me siento heredero muy próximo."

Txomin Badiola: Hay ahí signos de una naturaleza muy diferente, signos y objetos, objetos, signos. Es muy difícil de separar las dos cosas. Por ejemplo, lo que aparece en la pared es una fotocopia de uma imagen de Fassbinder organizando el rodaje de la película de El amor es más frío que la muerte, luego hay otro tipo de objeto-signo, como puede ser la guitarra, en sí misma que es como un icono de muchas cosas y luego hay todo una serie de elementos, bueno, el amplificador Marshall, naturalmente, el Wah-wah Todos son elementos que hablan de una cierta idea de la música, del rock de yo que sé, y luego hay otros elementos más abstractos que son los cerramientos, los elementos tubulares que unen unas partes con otras, que parecen abstractos, pero que no lo son del todo, porque de hecho en esta instalación hay una especie como de tránsito entre, por ejemplo, todas las armas que aparecen en la imagen de Fassbinder y el tránsito desde esa imagen hacia la guitarra se hace a través de esos elementos tubulares que como parten de armas tienen también un poco esa connotación...

Fassbinder pertenece a una generación, que es la generación del 68, podríamos decir, en la cual todavía estaba implícita como una cierta viabilidad para las revoluciones de todo tipo. Aquí lo que se ponen, confrontadas, o relacionadas, son esa revolución armada, ese terrorista, que está implícita en la película de Fassbinder, por eso tiene ese despliegue de armas encima de la mesa y luego lo que podría representar la revolución de la música rock-pop, etcétera. Claro, esto se da en una situación ya en la cual toda esta especie de aspiraciones de cambios, de un futuro diferente y tal ya están en una especie de fracaso, de toma de conciencia de su imposibilidad de que aquello pudiera tener algún tipo de viabilidad. Entonces la obra en general, lo que desprende es como un tono melancólico, en relación a una cosa perdida y ya irrecuperable que son todas estas aspiraciones de cambio y tal, y todo eso queda remarcado por un motor que mueve la púa que va pasando por la guitarra y toca un acorde menor, en tono menor, un poco desafinado que, de algún modo incita a esta percepción melancólica de esta cosa irrecuperable.

Mucho antes de tenerla presente conscientemente, ya la tienes inconscientemente, desde que entras en el espacio ya estás oyendo este acorde, por lo tanto es algo que se está inscribiendo en tu inconsciente, cuando finalmente accedes a la pieza no accedes directamente, accedes por una trasera y tienes que entrar en un recinto, una vez que entras en ese recinto todavía no accedes a la pieza porque hay un muro que te lo impide. La primera imagen que ves la de Fassbinder en la pared y luego cuando tuerces la vista aparece la imagen de la guitarra y efectivamente como dice Ángel, daría la sensación de que deberías poder entrar para que todo ese espacio que queda allí definido pudiera ser experimentado, pero efectivamente hay una barrera que te lo impide, con lo cual hay allí una primera frustración. Esa frustración a lo que te incita necesariamente es a ese proceso de racionalización, ¿Por qué Fassbinder? ¿Por qué está aquí? ¿Por qué la guitarra? ¿Por qué no sé qué? Pero claro, efectivamente, cuando intentas extraer algo de todo aquello, el sonido ese sigue funcionando, con lo cual, yo creo que precisamente la descarga melancólica de todo ese conjunto el detonador es el sonido porque es un sonido que tú ya lo has venido oyendo mucho antes de llegar a la pieza. Es esa especie de sensación de que todo lo que era proyecto, todo lo que era algo (¿?) movimiento para un fin, al final se queda en esa especie de cosa repetitiva, mecánica, inhumana pero que de algún modo apela a un sentimiento en lo humano que lo escucha que tiene que ver con toda esta descarga melancólica que te vincula necesariamente hacia algo que se ha perdido, que ya no es posible recuperar.

En 1994 Txomin Badiola realiza junto con Ángel Bados un taller en el centro de creación de Donostia, Arteleku, en el que se pasan películas de Jean Luc Godard, John Cassavetes, Keneth Anger, Alejandro Jodorowsky, David Lynch, John Waters. En 1995 publica el texto Arreglárselas sin el padre.

Txomin Badiola: El problema que se plantea en ese texto es el problema de que la cuestión no es liquidar al padre, si no que la cuestión es liquidar el lugar del padre, porque tú puedes liquidar al padre pero el lugar del padre sigue vacante, y como tal lugar sigue teniendo sus defectos aunque no exista, digamos, un representante y entonces se analiza esa situación en la cual se ha liquidado al padre y en la cual se ha quedado vacante, se analiza con toda una serie de películas en los talleres de Arteleku que es de donde ese texto nacía.

El rollo satanista que ocurre en todo el rock en esa época tiene que ver con toda esta idea del padre, es decir, cuando ya se han liquidado los grandes referentes, los grandes relatos, el problema no es quitar ese relato, sino el lugar de todos esos relatos. Entonces, en los años 60 y 70, se produce esta situación en la cual todos los movimientos sociales sesentayochistas, se han liquidado al padre, efectivamente, pero todavía sigue vacante su puesto por lo tanto, se ensayan posibilidades alternativas, entonces, por ejemplo, Keneth Anger ensaya toda la posibilidad del anticristo, del diablo, de los satánico, en realidad es un intercambio, porque el problema es que allí sigue su lugar, y el problema es liquidar ese lugar.

El punk viene a ser el gesto digamos final, ya desesperado de todo ese proyecto bienintencionado del jipismo, de Woodstock, no en vano aquí tengo yo una pieza titulada Gimme shelter, que es la canción de los Rolling Stones, pero también es el documental famoso en donde se ve como el servicio de seguridad de los Rolling Stones en un festival se cargan a un negro allí delante.

Es el contrafestival a Woodstock. Woodstock, no sé cuántos días de paz y amor y al año siguiente, creo que es, uno en el 68 y otro en el 69, me parece, es este el de Altamont donde nada menos que los ángeles del infierno se cargan a unas personas. Esa especie como de reverso tiene que ver con toda esa época en la cual ya nos hemos liquidado a los referentes pero todavía está el lugar aquel que ocupaban. Entonces, el punk lo que significa es ya como el gesto desesperado de que todo se vaya a la mierda, de hecho en Gimme shelter hay una frase que es el título de otra instalación que yo tengo ahí que dice When the shit hits the fan cuando la mierda llega al ventilador, es decir cuando todos acabemos llenos de mierda, es decir todo conduce al desastre.

Y la atmósfera en general en esta exposición es ciertamente melancólica, no es esperanzada ni expositiva ni con las vistas muy puestas en un futuro prometedor sino más bien todo lo contrario.