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- 01 introduccion 1
- 02 early morning on cape cod 3
- 03 cables 0
- 04 shelley trower 0
- 05 concentric nothings. anticlines rvngnl47 - 320
- 06 mesmerismo y anarco-comunismo cosmico frantisek kupka 0
- 07 goy de silva por maria salgado 1
- 08 vibracionismo 0
- 09 joan salvat-papasseit por xavi rodriguez 1
- 10 greguerias onduladas 1
Solo lo que se mueve existe
Del electromagnetismo al vibracionismo
Data | Value |
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Publicación | Jueves, 19 Diciembre, 2019 |
Idioma | Español |
Realización | Guion y montaje de José Luis Espejo, con piezas de Stephen P. McGreevy y Lucrecia Dalt e interpretación de poemas por María Salgado y Xavi Rodríguez |
Agradecimientos | Azala Espacio, Shelley Trower, Douglas Khan, Miguel Molina Alarcón, María Mallol, Anna Mallol González, Gloria Durán, Jarred Morse, Lucrecia Dalt, María Salgado y Xavi Rodriguez. |
Resumen | Joaquín Torres-García escribió a Rafel Barradas en noviembre de 1919: “creo que solo lo que se mueve existe”, en cuyo momento estaba en ciernes el corto movimiento artístico al que llamaron Vibracionismo. Esta frase sirve como excusa para proponer esta serie de diez cápsulas sobre el electromagnetismo, la radio, las ondas y la energía eléctrica como tema y materia de una parte del arte de principios del siglo XX.Se plantea aquí una historia peculiar del sonido en el arte, que no... Más Joaquín Torres-García escribió a Rafel Barradas en noviembre de 1919: “creo que solo lo que se mueve existe”, en cuyo momento estaba en ciernes el corto movimiento artístico al que llamaron Vibracionismo. Esta frase sirve como excusa para proponer esta serie de diez cápsulas sobre el electromagnetismo, la radio, las ondas y la energía eléctrica como tema y materia de una parte del arte de principios del siglo XX.Se plantea aquí una historia peculiar del sonido en el arte, que no comienza con la música, la fonografía o el manifiesto vanguardista, sino con el interés de una serie de pintores, compositoras y escritores por la concepción de la realidad como espacio vibratorio.Aquí se repasan algunas fuentes médicas, científicas y ocultistas, con las que estos artistas trataron de comprender las ondas ertzianas o el movimiento propio de las entonces nuevas culturas urbanas, para producir una serie de objetos con intenciones sanadoras, poéticas, científicas, políticas o estéticas.Esta serie de cápsulas se detiene en las figuras de Carmen y Rafael Barradas, František Kupka, Selly Trower, Joan Salvat-Papasseit, Ramón Goy de Silva, Marcel Duchamp, Ramón Gómez de la Serna, Linda Henderson, Steven Connor, Carmen Cecilia Piñero Gil o María Lluïsa Faxedas Brujats. Además, con la generosa colaboración de Lucrecia Dalt, María Salgado y Xavi Rodríguez. Menos |
Nota de lengua | Español |
Etiquetas | Pintura, Historia del Arte, Sonido, Abstracción |
Canal de radio | Contextos |
Colección digital | Archivo audiovisual > Las Actividades |
Copyright | Creative Commons by-nc-sa 4.0 |
Transcripción
1. Introducción
La historia, nos cuenta Douglas Kahn, comienza con Thomas Watson, el ayudante de Alexander Graham Bell [1]. Watson está escuchando atentamente esperando el histórico mensaje de Graham Bell a través de un hilo que con el tiempo se llamará teléfono. Aquí Bell o Meucci son lo de menos. El caso es que Graham Bell tenía un ayudante con tendencia a la contemplación y este quedó fascinado cuando comprobó que, además de la electricidad emitida en el experimento, había muchos ruidos que podían escucharse a través de ese cable. Eran ondas de radio naturales que venían, principalmente, de las estrellas. Hoy nuestro cielo está lleno de ondas artificiales, las llamamos contaminación, aunque hay un término más especializado y mucho más a la moda que las llama Antropoceno, en referencia a toda esa radiación producida por las personas que ya forma parte de los ecosistemas. La presencia de ondas producidas por la actividad humana es tal, que hoy en día se necesitan radiotelescopios en zonas apartadas como el desierto de Atacama o la Antártida para escuchar el cielo. Pero siguen ahí.
En cualquier caso. Watson escucha la radiación de las estrellas convertidas en sonido. A este fenómeno de convertir la radiación de las estrellas en sonido, es decir, en vibración audible por los oídos de una persona, se le llama transducción. Es un fenómeno fundamental para comprender la escucha moderna y en esta radio le hemos dedicado su espacio. Pero la transducción no sólo es eléctrica, también puede ser mecánica o incluso, “natural”. Por ejemplo. Henry David Thoreau a mediados del siglo XIX, hablaba del sonido producido por los hilos del telégrafo que al ser silbados por el aire producían un arpa eólica. Esto no tiene mucho misterio, por ejemplo, el aire, al mover las hojas, produce una vibración, y se produce una transducción natural del viento en sonido por el contacto con las hojas. Un arpa eólica formada por hilos es sencilla de conseguir.
Estos simples descubrimientos dieron empuje a la ya conocida teoría de la Música o Armonía de las esferas. Resumiendo, y sólo por contextualizar, en la antigüedad griega se propone que hay un orden ideal al que se llama música, aunque esta no puede oírse. La aparición del reloj mecánico en el siglo XIII, sumada al resurgimiento de las teorías platónicas, dan origen a una serie de teorías cosmológicas que plantean un universo finito que se mueve como un mecanismo esférico en armonía perpetua. Esta rama cosmológica se mantiene en la cultura y, pese a los avances de la física, se reproduce en el arte y el pensamiento, no siempre del todo esotérico, dando origen, entre otras cosas, a lo que conocemos como sinestesia. Músicos como Scriabin y pintores como Kandinsky por medio de la Teosofía, reinterpretan la idea de que sonido e imagen estaban conectados en proporciones armoniosas que podían ser representadas.
Esta última palabra, representar, marca la diferencia de este relato y lo enlaza con lo presentado sobre Watson. Una nueva ola de artistas, conscientes de la entidad física de la vibración, dejarán de trabajar sobre las cuestiones especulativas de la música esférica y comenzarán, no sólo a representar, sino a transducir la vibración del mundo en pintura. Es decir: el sonido y la luz son vibración. El sonido es energía y la luz, además de energía, también es materia. En estos términos ambos fenómenos perceptibles, en los que la humanidad ha codificado el mundo conocido, se pueden representar y transducir en obras de arte.
Esta es una serie de cápsulas sobre la vibración, sobre su presencia en el arte de principios del siglo XX en maneras muy distintas, desde la figuración conceptual en la obra de Marcel Duchamp, las derivaciones del futurismo en el Ultraísmo y el Vibracionismo o la influencia temática en la poesía de Ramón Goy de Silva o Joan Salvat-Papasseit. [2]
[1] “Radio was heard before it was invented. It was heard before anyone knew it existed. It was heard in the first wireless technology: the telephone. The telephone served two major purposes: it was a scientific instrument used to investigate environmental energy, and it was an aesthetic device used to experience the sounds of nature. The telephone would also find success in the field of communications. The first person to listen to radio was Thomas Watson, Alexander Graham Bell’s assistant. He tuned in during the early hours of the night on a long metal line serving as an antenna before antennas were invented.“ […] “The telephone produced plenty of noises and odd sounds when it was first tested from one room to the next, but the types of sounds Watson heard during his off-hours on a line that stretched a half mile down the street were different. He did not seek to eliminate them because they interrupted nothing. They were curious and captivating enough to keep him up into the early hours listening. He may have been a sidekick in the history of communications, but in the history of electromagnetism he was most likely the first person on earth to listen to radio. All Bell did was invent the telephone. Watson heard electromagnetic waves a decade before Heinrich Hertz empirically proved their existence and two decades before Guglielmo Marconi was credited with inventing wireless telegraphy. The cult leader Pythagoras is reputed to have been the first person to imagine a mythical acoustical cosmos of the music of the spheres, but the sidekick Watson was the first to listen to the sound of electromagnetic waves that actually course through the cosmos, irrespective of the silent vacuum of outer space, and he, as of this writing, has no cult.”
Douglas Kahn. Earth Sound Earth Signal: Energies and Earth Magnitude in the Arts. University of California Press. 2013. Págs. 1 y 3
[2] Locución realizada en el exterior de Azala Espacio. Residencia de creación e investigación de José Luis Espejo del 15 al 26 de mayo de 2017. http://www.azala.es/es/residencias-artisticas/pagina_1/2017/05/15/una-historia-de-la-escucha-alrededor-de-1936.html
2. Stephen P. McGreevy. Early Cape. 2001
Cita de audio: Stephen P. McGreevy Early Cape en Morning Auroral Chorus III. The Music of the Magnetosphere. Public Domain (2001) https://archive.org/details/auroral_chorus_2_cd
3. Entrevista a Shelley Trower. 2017
Shelley Trower: creo que el concepto de vibración deviene algo vago porque existen muchos tipos de movimiento asociados a él, como, por ejemplo, los vórtices, y un montón de movimientos diferentes… A veces, me pregunto cuál es la cualidad específica de la vibración que permita aprehender qué es exactamente. Y creo que se funda en la materialidad, porque no hay vibración sin que algo vibre, pero, al mismo tiempo, ella no es nada en sí misma. Es este movimiento, esta transmisión. No lo sé, es muy difícil de fijar.
Bueno, creo que se remonta sobre todo a las cuerdas musicales. En el libro hablo mucho sobre cuerdas musicales y sobre cómo su uso se remonta a… bueno, podríamos remontarnos hasta Pitágoras, pero, de manera particular, creo que al periodo que va desde mediados del siglo XVIII y abarca los siglos XIX y XX. Las cuerdas musicales y, en concreto, la vibración simpática, se emplean para explicar muchas cosas del funcionamiento del cuerpo y de las energías del universo. Muchas de las personas que han estudiado esto tienden a fijarse en las tecnologías más modernas, como los cables, etc. —y luego volveré sobre esto—, pero creo que las cuerdas musicales y las vibraciones simpáticas se emplean sobre todo en ese periodo. Se trata de ese fenómeno —que doy por hecho que conoces—, por el que una cuerda musical afinada en el mismo tono que otra la induce a vibrar cuando es pulsada. Existen otras formas de esto, por supuesto, pero en la obra de los físicos de esa época te encuentras con esta idea una y otra vez. Helmholtz desempeña aquí un papel central, creo, por su trabajo pionero sobre el oído y sobre tantas otras áreas de la física y la acústica. Él empleaba la idea de la vibración simpática para explicar la radiación y la transmisión de energía a través del éter. Y fue él quien acuñó la primera teoría termodinámica. Veía la vibración como un modelo de cómo las energías, de manera general, podían irradiarse y transmitirse. También recurrió mucho la vibración simpática en sus estudios sobre la fisiología del oído y la acústica y sobre las sensaciones del tono.
Pero, sí, no estoy segura de poder trazar con claridad cómo influye la física en el estudio del oído, pues creo que se trata más bien de un intercambio entre ambas disciplinas, de modo que el estudio del oído y empleo de la vibración simpática sirven para entender el oído pero también el sistema nervioso, así que… He hablado sobre transmisión de energía, pero la vibración también se emplea para describir el funcionamiento del oído: cómo los diminutos pelillos que hay en su interior vibran simpáticamente, generando la sensación de los diferentes tonos. Helmholtz habla mucho de todo ello en Las sensaciones del tono.
De modo que la vibración y las cuerdas se convierten en un modelo del funcionamiento del oído y del sistema nervioso. Es John Tyndall quien explica y difunde gran parte del trabajo de Helmholtz en Gran Bretaña, y quien emplea el modelo de la vibración simpática para explicar no solo el oído, sino también el sistema nervioso, de manera más general. Me gusta una cita suya en la que dice: “si abres un piano y le cantas, te responderá una de las cuerdas”. Tyndall está describiendo ahí la vibración simpática, y luego añade: “cambia la nota de tu voz: la primera cuerda dejará de vibrar, pero ahora te responderá otra. Vuelve a cambiar de nota: las dos notas anteriores no sonarán, pero resonará una tercera”. Lo mismo sucede con el hombre dotado de sentidos cuando la naturaleza actúa sobre él: el nervio óptico, el auditivo y el resto de nervios del cuerpo humano son como otras tantas cuerdas afinadas en distintos tonos y receptivas a diferentes formas de la energía universal.
Creo que en primer lugar tenemos las cuerdas musicales y, luego, una vez aparecen los cables como analogía, estos se convierten, creo, en dispositivos más apropiados en algunos aspectos porque, en lugar de ser vibraciones trasmitidas a través de cuerdas, transmiten de manera longitudinal, de manera más similar a como lo hacen los nervios. Y puedes ver eso funcionando en ambas direcciones: ves a científicos usando los nervios como modelo para el funcionamiento de los cables y la telefonía, y viceversa, puedes ver cómo la telefonía funciona como modelo del funcionamiento de los nervios. También en el caso de los fallos y disfunciones, pues el ruido puede producirse tanto en la transmisión sensorial como en la telefónica.
Creo que a veces no hay una diferencia tan grande entre las analogías entre nervios y cables que emplean los científicos, ingenieros etc., y las que emplean los espiritualistas o los psicóticos. No digo que sean lo mismo, pero, a veces, no hay grandes diferencias en la forma en que estos grupos de personas las usan. Schreber toma estas analogías y las funde completamente hasta colapsarlas, de modo que los nervios son cables y los cables son nervios, y él se ve directamente unido a Dios de esta forma, dentro de esta gigantesca red de comunicación de la que él es parte.
La verdad es que no había pensado mucho en los filamentos anteriormente, pero Schreber habla mucho sobre ellos, ¿no es así? Describe cómo unos filamentos entran en su cabeza y le transmiten voces. Y yo me fijaba de nuevo en lo mismo: por una parte, parecen actuar como si fueran cables telefónicos, pero son más finos, más tenues. La palabra “filamento” viene del latín, “hilo”, y me pregunto si, en el caso de Schreber, eso ayuda a explicar por qué nadie más es capaza de detectarlos, porque son más finos que cables, de modo que pueden ser cables, pero tan finos que son invisibles. Estarían, quizá, en algún punto intermedio entre los cables y la radio; en la frontera entre… son cables, pero por los pelos. Así que tal vez tenga que ver con su delgadez… con que los nervios sean más finos. Para Schreber parecen estar más próximos a los nervios porque poseen esta finura de la que los cables carecen, porque son más sólidos.
Cita de audio: Tycho Brahe. Filaments. Archive.org. 2009 https://archive.org/details/Filaments
4. Cables y fisiología. Marcel Duchamp y los filamentos nerviosos
Cita de audio: Roger Corman. House of Usher. MGM Studios. 1960
“Así me habló del objeto de mi visita, de su vehemente deseo de verme y del solaz que aguardaba de mí. Abordó con cierta extensión lo que él consideraba la naturaleza de su enfermedad. Era, dijo, un mal constitucional y familiar, y desesperaba de hallarle remedio; una simple afección nerviosa, añadió de inmediato, que indudablemente pasaría pronto. Se manifestaba en una multitud de sensaciones anormales. Algunas de ellas, cuando las detalló, me interesaron y me desconcertaron, aunque sin duda tuvieron importancia los términos y el estilo general del relato. Padecía mucho de una acuidad mórbida de los sentidos; apenas soportaba los alimentos más insípidos; no podía vestir sino ropas de cierta textura; los perfumes de todas las flores le eran opresivos; aun la luz más débil torturaba sus ojos, y sólo pocos sonidos peculiares, y éstos de instrumentos de cuerda, no le inspiraban horror.”[1]
Cita de audio: Michael Esposito & Carl Michael Von Hausswolff & Phantom Air Waves. The Ghosts of Effingham Edison Fireside (1909) Playback on Voice Box: A Collection of Oddities and Curiosities. Phantom Archives – PARCH1011, Spectral Electric – SE No. 0001. 2016
Cita de audio: Keith Fullerton Whitman. (Live) Generator 1.0. Café du Nord. San Francisco. July 11, 2010
En esta adaptación de Roger Corman del cuento de Edgar Allan Poe La Caída de la casa Usher, Vincent Price pone en voz de su personaje esta explicación de su afección, que hoy se conoce como hiperacusia, por la que puede escuchar todos los sonidos de la casa enferma. Es muy habitual que en las historias de Poe los hechos que originan el relato se conozcan antes mediante lo escuchado, como si este sentido fuera el medio para el misterio. Y es que a finales del siglo XIX en la cultura anglosajona era habitual que los personajes de los relatos escuchasen cosas pensaban sobrenaturales. El mismo Thomas Alva Edison, inventor del fonógrafo, trató de construir también un aparato para comunicarse con los muertos.
Memoirs of my nervous illness (Memorias de mi enfermedad nerviosa) está basado en los diarios de Daniel Paul Schreber, publicados en 1903 y analizados por Shelley Trower en su libro Sense of Vibrations. En este libro se habla de que los nervios eran muchas veces comparados con cables de telégrafo. En un momento en que no se entendían del todo las energías vibratorias, todo era electricidad, toda vibración y la electricidad podía ser incluso un modo de comunicarse con otras esferas de la realidad.
El famoso fisiólogo y padre de la otología moderna Hermann von Helmholtz, decía que “los principios de la telegrafía revelan la manera en que el cuerpo procesa la información: en ambos sistemas, impulsos indistinguibles creados por diversas razones adquieren sentido sólo cuando son recibidos o bien interpretados”
Shelley Trower nos recuerda que “durante centenares de años se dio por sentado que los nervios eran tubos huecos a través de los cuales viajaban espíritus animales que comunicaban sensaciones al cerebro”[2]
Esta idea de los tubos se perpetuó y adaptó a la tecnología del momento. Debemos suponer que estas metáforas fisiológicas estaban muy patentes entre las lecturas y la cultura de principios del siglo XX. En un documental sobre la reproducción del Gran Vidrio de Marcel Duchamp acometida por Richard Hamilton, hay un detalle revelador a este respecto. Hamilton explica lo difícil que le resultó encontrar cables cilíndricos para reproducir los tubos que comunican el molino de chocolate con los moldes mallicos. En esta pieza, unos hilos transmiten la energía masturbatoria o erótica entre los solteros y la novia desnuda, que es a la vez máquina e insecto. La razón, nos atrevemos a afirmar, es que esos cables deberían ser, verdaderamente, filamentos, es decir, tubitos cilíndricos que, en la época, se pensaba que formaban el sistema nervioso y que tenían su paralelo en el telégrafo.
Este paralelismo del cuerpo como un organismo motorizado activado por tubos y comandado por un sistema eléctrico fue recuperado por el lingüista y estudioso de la escucha Steven Connor en su libro Parafernalia.
“El tendido de la línea telefónica transatlántica en el siglo XIX estuvo acompañado de gran fanfarria heróica, pero yo creo que la gente también debió de fascinarle la idea de todo aque cable ahí tendido, indiferente a nuestros enfados, nuestras reflexiones, nuestra desesperación, fuera del alcance de nuestra vista, pero nunca del todo al margen de nuestra mente, cubierto por cosas blancas, ciegas, entre el frío y la oscuridad que eran su elemento. […] Los cables, como las serpientes y los dragones, pertenecen a lugares invisibles, inhóspitos, inhumanos. Hacen pasar nuestras palabras, impulsos y sentimientos a través de la invisibilidad y la inhabitabilidad. […] La magia de la espiral - que asocia la espiral electromagnética de Faraday con el poder otorgado a amuletos de formas entretejidas - está, ella misma, entretejida con la peculiar fascinación fóbica que nos causan los cuerpos de criaturas como las serpientes, capaces de enroscarse sobre sí mismas y sobre otras de su especie, criaturas cuya singularidad es dudosa, criaturas del laberinto cuyos cuerpos son, en sí mismos, laberínticos. [...] Un mundo cableado es la promesa de un mundo recompuesto como una inmensa centralita telefónica, en la que todo puede establecer contacto con todo lo demás, en el que todas las llamadas serán devueltas, en el que todo girará mágicamente y volverá a su sitio de antes. Con todo, existía y existe una maldad que se nutre de los cables, con sus susurros de clavijas bajadas y desconexiones, de cables cruzados, líos y magia negra.” [3]
Esta serie de metáforas de un cuerpo como máquina, la máquina como mundo y el mundo de nuevo como cuerpo. Toman en la cita de Connor un tono monstruoso. Y es que, hablando de cables, parece ser que el telégrafo se construyó a imagen y semejanza del sistema nervioso. Es decir, en el pasado, las metáforas que hoy llamamos cibernéticas fueron radioeléctricas, y, si nos remontamos a las metáforas del reloj del siglo XVII, podemos afirmar que también fueron, en su día, mecánicas. El mecanicismo, de hecho, está en la base de la imaginación distópica de principios del siglo XX. Sin embargo, como puede escucharse en esta serie de cápsulas, estas metáforas radioeléctricas permitieron imaginar otros mundos no siempre monstruosos.
De nuevo Steven Connor nos recuerda que
“En la actualidad, obtener una conexión tiende a significar engancharse a una red, y no tanto establecer una conexión necesariamente física. El nuestro es, cada vez más, un mundo sin cables, y cada vez menos, un lugar en el que las conexiones se establecen mediante cables. De hecho, el suelo de prescindir de los cables es antiguo y recurrente. El mundo sin cables que se inauguró a principios del siglo XX iba a ser un mundo de comunicaciones que funcionaría por ondas, radiaciones, vibraciones, emanaciones. [...] Los cables y las ondas son cosas muy distintas […] Las ondas pertenecen a la magia de un más allá angelical: los cables nos mantienen firmemente atados a este mundo” [4]
Cita de audio:
- Roger Corman. House of Usher. MGM Studios. 1960
- Keith Fullerton Whitman. (Live) Generator 1.0. Café du Nord. San Francisco. July 11, 2010 Michael Esposito & Carl Michael Von Hausswolff & Phantom Air Waves. The Ghosts of Effingham Edison Fireside (1909) Playback on Voice Box: A Collection of Oddities and Curiosities. Phantom Archives – PARCH1011, Spectral Electric – SE No. 0001. 2016
[1] Edgar Allan Poe. The Fall of the House of Usher. 1839 https://www.ibiblio.org/ebooks/Poe/Usher.pdf
[2] Shelley Trower. Senses of Vibration. A History of the Pleasure and Pain of Sound. Continuum, 2012. p. 141
[3] Steven Connor. Paraphernalia: The Curious Lives of Magical Things. Ariel. 2012. p. 185
[4] Steven Connor. Ibid. p. 189
5. Lucrecia Dalt. Concentric Nothings. 2018
Cita de audio: Lucrecia Dalt. Concentric Nothings on Anticlines. Rvng (2018). Lucrecia Dalt is an artist, musician and performer. Her work stems from her previous experience as a civil engineer, specialised in Geotechnics, along with other influences that have led to her telluric imaginary. She has worked with Radio Web Macba, released the solo albums Ou, Syzygy and Commotus and collaborated with other musicians and sound artists such as Rashad Becker, Laurel Halo, Julia Holter and Kohei Matsunaga.
6. Mesmerism and Cosmic Anarcho-Communism: František Kupka
Cita de audio: Laurie Spiegel. Patchwork en The Expanding Universe, Unseen Worlds, 2012
Al igual que los filamentos, como explicación de los nervios y metáfora mecanicista de los cables, hay otros términos que tuvieron un papel determinante en la manera en que se entendió la relación de las personas con la vibración, el sonido y la música.
Hacia 1912 Vasilly Kandinsky habla de Klang, cuando sonido y vibración entran en resonancia con el alma del artista. En el texto de 1914 El esplendor geométrico y mecánico y la sensibilidad numérica de Marinetti habla de la vibración universal con ciertas derivas cosmológicas.[1] La intención de captar por medios artísticos estas energías vibratorias invisibles fue una constante en las pinturas de Boccioni, por ejemplo, que en 1910 en el Manifiesto Técnico de la pintura futurista argumentaba la capacidad de los pintores para hacer lo mismo que las máquinas de rayos X[2]. Las razones por las que estos pintores creían poder afectar directamente a los espectadores con sus cuadros, argumenta Linda Henderson en su estudio Vibratory modernism, es por la fuerte presencia de la idea del éter en la cultura popular de las dos primeras décadas del siglo XX. El Éter, se pensaba, era el puente con un universo invisible, un vehículo de energía cósmica incluso responsable de la imprimación de los daguerrotipos[3]
A principios del siglo XIX se había recuperado en Europa la antigua idea del Éter, que tomaba fuerza después de que en 1801 Thomas Young diera la primera demostración de que la realidad estaba plagada de ondas. El Éter para los antiguos griegos era la zona que estaba encima del aire y, según la tradición órfica, Éter era hijo de Chronos, dios del tiempo, y Ananké, diosa de la necesidad. Según la ciencia, aún menos separada de la mitología en aquella época que en el siglo XIX europeo, era el quinto elemento, la quintaesencia.
Alrededor de 1850 James Clerk Maxwell, que junto a Michael Faraday estableció las bases del estudio de la radiación electromagnética, argumentó que el Éter era la sustancia sobre la que se propagaban las ondas lumínicas, lo que se aceptó y mantuvo hasta los estudios de Lord Kelvin y Nikola Tesla. Esa creencia científica, mantenida por este grupo de señores de la alta sociedad, se mantuvo hasta que, tras los experimentos referentes a la velocidad de la luz, se aceptó la Teoría de la Relatividad especial formulada por Albert Einstein, que se dio a conocer alrededor de 1919[4]. Por lo tanto, y, en resumen, durante unos setenta años, la cultura científica resucitó y mantuvo con viva las ideas del Éter, que se infiltraron en las ideas y creencias de una serie de artistas europeos.
Aunque el pintor checo František Kupka originalmente había concebido sus pinturas como revelaciones de lo invisible de manera similar a cómo lo hacen los rayos X, en 1913 adoptó el modelo de telegrafía inalámbrica y la del artista como un emisor de ondas de pensamiento vibratorias. Consideró que sus paneles totalmente abstractos de 1912 en adelante eran "exteriorizaciones" de imágenes de la mente del artista que, a su vez, podían generar vibraciones similares en la mente de un espectador a través de ondas de luz de los colores. Sus propósitos eran cercanos a los de Kandinsky de producir una vibración simpática o Klang en el alma de un espectador.[5]
Por su parte, Linda Henderson nos explica en su ensayo Modernismo Vibratorio (Vibratory Modernism: Kupka, Boccioni, and the Ether of Space) que:
“La noción de que todas las formas de energía consisten en vibración y eter inspiró a fisiólogos para concebir la percepción humana como un fenómeno físico antes que intelectual. En 1904, por ejemplo, el físico inglés Oliver Lodge exponía que los electrones provocan ondulaciones en el ether. Lodge también describió los órganos sensoriales humanos como ‘instrumentos para la apreciación adecuada de las ondulaciones etéreas.”[6]
František Kupka se había ido sumergiendo en el simbolismo hasta que los objetivos mágicos de su obra tomaron protagonismo casi por encima de la creación de formas. Con 18 años Kupka había comenzado a trabajar con el pintor nazareno Frantisek Sequens y ejercía como médium en sesiones espiritistas. En 1896 se había establecido en París, donde toma contacto con el Futurismo y la abstracción de Delaunay. En 1906, cuando Picasso está obsesionado con romper la perspectiva, Kupka está estudiando el movimiento de las ondas. En su cuadro Agua (The bather) fechado entre 1906 y 1909, se observa su determinación por estudiar la naturaleza esférica y circular de las ondas. Sus composiciones posteriores ahondan en esta representación circular organizando las formas y los colores en un organicismo diferente de la deriva geométrica de Kandinsky y demás vanguardistas europeos. De hecho, los cuadros y dibujos de Kupka guardan una herencia con el modernismo clásico a través del Secesionismo y su abstracción, en algunos casos, es una imtación de la naturaleza, sólo que a partir de un estudio pormenorizado, científico, atómico y cósmico de la percepción
En sus escritos, las palabras emisión, transmisión y ondas eran habituales. Sus ideas, argumenta Henderson, estaban relacionadas con las del Coronel Albert de Rochas, quien, en 1892, dio una conferencia hablando de la “radiación cerebral”, o lo que es lo mismo, de las “ondas de pensamiento”. Estas ondas de pensamiento, descritas originalmente por el ingeniero Edwin Houston, no se expresaban en formas reconocibles al tratar de ser captadas, sino como movimientos ondulatorios creados por operaciones cerebrales[7]. Es decir, como en las metáforas de los cables, se está describiendo parte del sistema nervioso y perceptivo con metáforas mecánicas, en este caso, del telégrafo inalámbrico.
Kupka llegó a afirmar que, en el futuro, el arte sería una comunicación puramente telepática. Una comunicación, cabe contextualizar, no basada en la subversión del sistema del arte propuesta más tarde por el Arte Conceptual o en el uso de la tecnología que propiciaron los viejos nuevos medios, sería, más bien, una comunicación telepática basada exclusivamente en la evolución de la conciencia. Mientras que la telepatía del futuro se hacía patente, Kupka debió seguir pintando y escribiendo y así Primavera Cósmica es, posiblemente, la obra más exacta en esta época del pintor. Conservada en la Galería Nacional de Praga, la obra, aún hoy, despierta una sensación hipnótica difícil de describir. En palabras de la profesora en estudios de la visualidad Fae Brauer:
(Kupka) “crea la ilusión de ondas y arcos cristalinos que se convierten en un espacio indefinible y en unas formas que parecen fundirse en un centro de hongo y lava. Reestructurando los experimentos de Isaac Newton con siete discos giratorios de color prismáticos para producir luz blanca, Kupka pinta cuatro discos principales en su cuadro Disques de Newton: Etude pour la Fugue en deux couleurs (Discos de Newton: Estudio para fuga y dos colores) con el disco blanco en el primer plano indicando que cuando los discos giran suficientemente rápido producen este efecto. en su segunda versión, comunica los anillos giratorios de color capaces de producir la sensación de luz blanca."[8]
Es decir, Kupka está estudiando las leyes científicas y produciendo unos cuadros que hacen vibrar la luz a frecuencias determinadas. Esta vibración producida por el cuadro no tendría una función puramente estética, también curativa y con una capacidad transformadora de las personas, la sociedad y el futuro.
A principios del siglo XX se produjo una corriente Neo-Mesmerista que tuvo cierta influencia en el pintor checo. El Mesmmerismo, entendido desde la actualidad, tiene una relación a la vez con las metáforas mecanicistas, cosmológicas y, además, una inusitada relación con la política. El mesmerismo, o teoría del magnetismo animal, surgida a principios del siglo XIX. tenía todos los ingredientes de lo que, aún en el XVIII se consideraba ciencia alquímica o ya en el XX como las ciencias ocultas del presente.
“La práctica del mesmerismo, del siglo XIX, que se basaba en la teoría de un magnetismo animal transferible, o fuerza anímica, mostraba muchos ejemplos de personas que se concebían a sí mismas como especie de aparatos eléctricos formados por conexiones parecidas a cables. El inventor del mesmerismo, Anton Mesmer, celebraba sesiones terapéuticas en las que el grupo congregado unía las manos para conducir y mantener fuerza. Si nosotros, en ocasiones, entendemos los cables como el sistema nervioso del mundo, palpitante de mensajes e información, entonces esto se ve ampliamente anticipado en el modo en que los cuerpos humanos empezaron a concebirse, no como mecanismos hidráulicos, sino como unidos mediante cables y, por tanto, capaces en ocasiones de recablearse” [9]
Mesmer, por su parte, entendía que el mundo y el cuerpo funcionaban de manera similar y que, por tanto, aplicando imanes sobre la piel y dirigiendo los flujos corporales con las manos, se podían activar polos magnéticos en el cuerpo, como los que había en un planeta[10]. Pero, por lo que parece, el interés de Kupka por el neo-mesmerismo no se refería solo a las capacidades físicas y sanadoras de esta práctica.
“El mesmerismo o neomagnetismo estaba interesado también en el Espiritualismo, mediums, Teosofía, Neo-Marckismo, Transformismo, Vitalismo Bergsoniano y las nuevas ciencias del electromagnetismo, la radioactividad los rayos X y sus aspiraciones utópicas por la regeneración corporal y la supraconciencia. Todo esto se cruzaba con la identidad de Kupka como Budista, Teósofo y médium, además de cómo Anarco-Comunista que apoyaba las teorías de la política económica descentralizada de Reclus y Kropotkin.”[11]
El trabajo de Kupka estaba producido con la intención de estar al servicio de la revolución anarco-comunista hasta el punto de que, tanto anarquistas como marxistas lo llamaban “camarada en armas” (“a comrade in arms”.)”[12] Por una parte, el pintor era uno de los intelectuales que apoyaban el movimiento anarquista mediante textos y pinturas figurativas contra la Primera Guerra Mundial[13]. Por otra parte, Kupka imaginaba una utopía anarquista donde la sociedad estaba en armonía con la naturaleza.[14]
Es decir, que debemos entender que cada uno de estos cuadros funciona como una tecnología inalámbrica, encargada de transmitir las ideas artísticas para una consciencia que, aun no habiendo evolucionado lo suficiente como para captar las ondas telepáticas, se transfo