─ Tras el cierre del antiguo Hospital General de Madrid, se proponen diversos usos y proyectos para el inmueble, que van desde la demolición del edificio hasta la construcción de un rascacielos de dieciocho plantas. Finalmente, la cultura se impondría a la especulación, y el Ministerio de Cultura acabaría comprando el edificio. El proyecto del arquitecto Fernández Alba transformaría el antiguo hospital en un espacio cultural, que abriría al público en 1986 como Centro de Arte Reina Sofía.

─ Sobre el edificio del Hospital Provincial, que entonces, en los orígenes, se llamaba Hospital General de Hombres, se orientaba a ordenar los grandes espacios hospitalarios e instalar en ellos una cantidad de museos dispersos en la ciudad, como el Museo del Traje, etcétera.

El entorno estaba, y sigue hoy en día, tapizado de un conjunto de edificios de gran elocuencia ilustrada y también de una incipiente tecnología Industrial: la estación de Atocha que, en general, sufría su decadencia de tiempo y funciones.

Respecto al hospital, se hacía necesario una recuperación de la forma que el proyecto encerraba en sus dimensiones de traza. Una recuperación morfológica del inacabado edificio ─como digo─ en su propuesta original, para adaptarlo a estos usos museográficos, como un gran almacén de museos dispersos.

Al edificio se le asignaban usos diferentes. Por un lado, como un centro de arte. Más tarde, como un foro cultural para la acción social del tejido urbano más próximo ─en el caso, como era la zona de Atocha; el sur de Atocha─ que también estaba un poco ausente, salvo las instalaciones del Museo del Prado, etcétera.

Era una búsqueda también ─por otro lado─ de una museografía complementaria de la modernidad ─que ya se había realizado en una parte muy concreta─ y de lo que se avecinaba.

Las diferentes propuestas iniciales formaban parte de un proyecto concebido ─como era lógico─ como una obra en marcha. La propia dinámica del trabajo ordenaba, realizaba hipótesis, intentaba encajar deseos, algunas utopías y la realidad de lo posible.

En la reparación y consolidación de una máquina de apoyo cultural, como era este conjunto del edificio hospitalario, para centro de arte, fueron muchos los encargados ─o los encargos, mejor dicho─ a equipos de arquitectos, de diseñadores, de analistas culturales, de gestores del museo, gestores museográficos. Independiente de los trabajos de la gestión restauradora, era mi cometido profesional cuando se me encargó este trabajo en un concurso restringido.

Como arquitecto, lo realicé ─pues─ como realizaba mi trabajo, con el sentir clásico y con un gran sentido científico de la realidad constructiva, y que aquellas obras fueran dentro de una economía y tuvieran la oportunidad de envejecer con dignidad en los distintos tiempos de uso.

Era un reto, puesto que era una fachada interior de un patio interior nada representativo ni importante desde el punto de vista arquitectónico.

Durante mi trabajo, como arquitecto, no se podía cambiar nada del edificio que no fuera aprobado por estas comisiones artísticas creadas al efecto. Y, así se hizo, dejarla en su estado historial, tanto la fachada como los exteriores del edificio.

Al no disponer de una idea precisa del papel de la cultura en la nueva orientación de la Transición, pues, las distintas opiniones intentaban tratar de ─no sé─ programar o sintetizar los cambios tan bruscos de la modernidad y de la nueva civilización que se nos avecinaba. Por eso, no es de extrañar que este proceso de una obra en marcha para un edificio concreto tuviera tantas vicisitudes.

¿Qué cualidades eran las mejores del edificio del antiguo hospital? Como el proyecto no se realizó, solamente un fragmento del edificio ─grande, es verdad─, pues eran más de cuarenta mil metros lo que significaban las construcciones de alrededor del patio central.

La realidad es que el espacio que albergan estas instituciones hospitalarias son de grandes dimensiones, con estructuras murarias muy considerables, pero que liberan el espacio interior, donde, indudablemente, permiten albergar los cambios expositivos tan variables y de dimensiones tan considerables como requiere la demanda del arte contemporáneo.

Es lógico, pronto surgieron demandas museográficas según las corrientes ideológicas de la época. Estamos en los principios de la Transición y, por una parte, había criterios y orientaciones que trataban de recuperar el proceso de las vanguardias en la escala que en España se había recibido, y surgían sus tensiones políticas, unas de ideología artística, otras políticas de la Transición. Motivo de un juego de luces y sombras de la gestión de la cultura en esta época de cambio.

Muchas voces, sin duda, algunas precisas y de coherencia cultural de lo que se demandaba, y, otras, pues, que formaban parte de la riada polivalente de la expresión plástica en tiempos de Transición.

Muchos aspectos quedaron abandonados en intentos e intenciones heterogéneas y, algunas, de costosas construcciones, entre el deseo de apacibles intenciones ─que las había─ y la realidad que la política lleva siempre consigo.

Estimo que lo más positivo de la gestión administrativa y cultural fue la de recuperar el edificio histórico para el Estado y evitar, sobre todo, su destrucción, que estaba para salir a concurso un bloque de viviendas corporativo y destruir todo el pequeño resto de lo que había sido el gran Hospital de Hombres. Fue, por lo tanto, una política cultural positiva para los espacios públicos, que, por otro lado, eran importantes en el área de museos que se iba formando ya ─o formulando─ en aquella época

Con la mirada ya un tanto apagada del superviviente, ─como es lo que soy yo─ para mí, encierra todas las luces, penumbras y sombras ─que fueron muchas─ de la Transición en fábula reconstruida.

─ El Centro de Arte comenzaría a llenarse pronto de exposiciones. Pedro García Ramos se convertiría en una de las figuras clave del diseño de estas muestras. También se encargaría de proyectar uno de los usos que iba a albergar el antiguo Hospital: la sede del Museo de Reproducciones Artísticas. Finalmente, al igual que muchos de los proyectos ideados para el Centro Cultural, la instalación de este museo no se llevaría a cabo.

─ En el Reina Sofía empezamos a trabajar, concretamente, desde el mismo día en que empieza a pensarse, incluso estuvimos en alguna de las conversaciones de lo que se podría plantear en el centro ─eso con los equipos del museo─. Ahí se nos encarga, una vez que se ha decidido que sea un centro de exposiciones o un centro de museos o un no se sabe qué, porque realmente era un poco eso: “llenemos este edificio enorme de cosas, porque tenemos que llenarlo”. Ahí,

que yo sepa, de principio se inició la rehabilitación que hizo Antonio Fernández Alba ─la primera─, y se encargó un proyecto a Javier Feduchi para hacer, en la última planta y bajo cubiertas, la nueva versión del Museo del Pueblo Español ─Museo de Etnografía─, que puso en marcha el etnógrafo Julio Caro Baroja, y, en la planta sótano, el Museo de Reproducciones Artísticas.

Ese fue nuestro primer contacto con la operación Reina Sofía, y que ha continuado, prácticamente, hasta el año 2004, con ciertas intermitencias, pero, a partir de ese momento, hemos hecho ahí enormes exposiciones, pequeñas exposiciones y algunos trabajos que no tenían que ver estrictamente con la museografía, pero sí con la gráfica. De hecho, hicimos un proyecto que estuvo puesto en el Reina, en la etapa de María del Corral, de una señalización interna del Reina Sofía, que en principio iba a ser una actuación efímera mientras se tomaban decisiones sobre circulaciones ─etcétera─, y que estuvo realmente dos años.

Bueno, ya había dos parámetros a tener en cuenta; uno, que era la propia presencia del Museo de Reproducciones Artísticas, dentro del museo; que en el fondo se plantea porque el museo no tiene sitio físico. Es un museo que nace, en el fondo, para estudiar la figura humana, auxiliar a dibujantes de Arquitectura y de Bellas Artes, en el Casón del Buen Retiro. Del Casón del Buen Retiro se va, y se va a los sótanos, a guardar a los sótanos del primer Museo de Arte Contemporáneo. Allí están durante mucho tiempo. Se va degradando de manera considerable. Desaparecen piezas, se rompen... Entonces, hay un pequeño movimiento en el Ministerio, en las áreas culturales, de que eso hay que arreglarlo. Entonces, dentro de este pandemónium que empieza a ser el Reina en su primer momento, se decide que este es un buen sitio para ponerlo.

Quizás, el enfoque que nosotros desde un primer momento le dimos al museo, no era el que tenía. Nosotros al museo le dimos otro enfoque completamente distinto. El planteamiento teórico, dado que allí se vislumbraba que allí iba a ser una reunión de museos y exposiciones, nosotros lo enfocamos como lo que sería una serie de unidades didácticas, sobre todo dirigida a la comprensión del arte contemporáneo. Ese fue nuestro planteamiento, lo cual, nos hacía plantear un movimiento distinto del espectador respecto a lo que era habitual en el Museo de Reproducciones Artísticas, que era la centralización de la figura ─llamémosle humana o representativa de algo─ como un elemento más de una unidad didáctica para comprender el arte contemporáneo. Eso nos facilitaba mucho la unión de figuras, dibujos, elementos grandes, pequeños, porque se configuraba, no como un elemento centralizador la figura, sino como un elemento, el cual hacía que algunas podían ir a una pared… Era un planteamiento muy distinto del anterior del Museo de Reproducciones Artísticas.

De hecho, había muchas cosas que incorporábamos dentro del planteamiento museológico ─museográfico─ del museo, que tenían que ver con cosas que el propio museo no tenía, y que se planteaba a resolver con recursos de otro tipo.

Tiene muchas posibilidades. Primero, que el concepto de un edificio con un gran ─digamos─ espacio abierto, como es el caso de tener el patio central, rodeado de tres claustros con pandas abiertas y una cerrada, no perceptible desde abajo ─desde el patio─ por el espectador, que entiende el edificio como uno solo, es magnífico.

La circulación es muy buena, porque es externa a las salas, cosa que además estuvo bien visto en la reforma que plantean Íñiguez de Onzoño, Vázquez de Castro y todos estos, de los ascensores externos, porque configuran con las escaleras una circulación que se puede cerrar en todo el museo con el ─llamémosle─ efecto circulatorio en redondo que se cierra en el ala sur del museo, el que ahora linda con el edificio Nouvel.

Luego, las salas tienen una ventaja que, aunque en algunos sitios no se puede, por la aparición de escaleras, pero si hay una circulación de paso de zona de circulación a salas sin ningún otro tropiezo, lo cual da paso a la posibilidad de plantear espacios expositivos distintos, como ahora se hace.

La sala de exposiciones temporales se configura de una manera espléndida. De hecho, las exposiciones en el Reina, en esos espacios, siempre se han visto bien. Han sido salas muy amplias. No ha influido mucho el hecho del abovedamiento, sino que se ha tratado siempre con un sentido de la iluminación hacia abajo, sin dar protagonismo a las bóvedas. Las exposiciones realmente se ven bien. Incluso, las dimensiones de las propias salas, que están entre ocho o siete metros de ancho, dan hasta las posibilidades de fragmentación de las salas sin que se note muchísimo. En las experiencias que, personalmente, hemos tenido en trabajar en esas salas del Reina, siempre han salido espacios muy adecuados, que no casa bien con la visión ─digamos─ contemporánea de lo que tiene que ser un edificio que debe tener una iconicidad por encima de su propio planteamiento.

El edificio era un hospital y, como tal, era austero, poco claro en su función, pero, una vez que se le han incorporado los dos elementos exteriores de los ascensores, los dos bloques que dan a la plaza, como se hizo en su momento.

Hay una cosa en la plaza, que no tiene que ver con la arquitectura del edificio, que es la pésima resolución de la plaza con las torres enormes hechas en acero corten ─innecesarias totalmente─ para los respiraderos de los aparcamientos, unos ascensores mal colocados. Quiero decir, que, en la plaza, en sí mismo, como resolución es un auténtico desastre formal, y yo creo que eso ha influido durante mucho tiempo en la comprensión de esa fachada del Reina.

El hecho de que el muro que se adosa a la fachada con las escaleras laterales y las rampitas salvando los desniveles, es cuanto menos, muy poco afortunado, pero, en fin, que poco tienen que ver ─digamos─ los arquitectos del Reina, que lo que sí se tenía que haber hecho es haber peleado más por la resolución completa de la plaza desde su proyecto.

─ Íñiguez de Onzoño y Vázquez de Castro fueron los arquitectos encargados de transformar el Centro de Arte en un Museo de Arte Contemporáneo. En 1988 comenzarían las obras de las icónicas torres de los ascensores de cristal, primera muestra de la arquitectura high tech en la ciudad de Madrid. Tras años de obras, durante el emblemático 1992, se acabaría inaugurando la arquitectura del nuevo museo.

─ Tenía una seriedad constructiva fabulosa, de bóvedas tabicadas… Meter en un chisme de esos, de lo que no había sido nada más que un hospital, que no tenía casi ni servicios ─ni calefacción tenía─, meterle todo lo que tiene tener un museo era una cosa complicadísima. Tuvimos que agujerear todas las bóvedas para meter los tubos, jugándonos el tipo. El conjunto no llegó a hacerse porque dentro había una iglesia y luego ya llegabas a la calle a Atocha… Ya, cuando se quiso hacer una cosa buena recurrieron a nosotros. Ahí, yo, es cuando empecé a admirar a Sabatini.

Constructivamente, el edificio es una joya, pero el destrozo que hubo al no completarlo, dejó el edificio ahí descabalado. Ahí recurrimos, para salvarlo de alguna manera digna, que a unas escaleras que había allí ocultas en fachadas, ponerles unas torres de ascensores, metiendo ya un elemento urbano de verdadera vanguardia. Para nosotros era muy bonito, pero corríamos mucho riesgo porque no habíamos tenido experiencia. Era plantear unos ascensores para

resolver el problema de comunicaciones, porque detrás de esa fachada había una escalera. Por el tema ese del vidrío estructural, nada menos que tuvimos que ir a Londres, para hablar con el especialista en aquel momento del vidrio estructural, que nos ayudó mucho. Y se hizo con gran inquietud nuestra, porque Madrid tiene un clima muy duro, sobre todo en verano… y allí, esperando, a que aquello estallara.

─ No, el clima de Inglaterra no es el mismo que el de España.

─ Un verano, con las temperaturas que hay… Allí las pasamos canutas y, afortunadamente, con esta gente que tenían conocimiento, pero con un clima menos agresivo que el madrileño. Nos ayudaron mucho técnicamente y no nos guardaron sus secretos, nos lo dieron generosamente. Hasta que no pasamos ese verano a ver si estallaba alguna luna, no nos quedamos tranquilos.

El edificio estaba cortado de mala manera, y habían quedado allí unas escaleras tapadas por una fachada. Entonces, ¿qué pasaba? Como el edificio necesitaba de un sótano para poder guardar toda la obra de arte que no podía estar expuesta, tuvimos que pedirle al Ayuntamiento de Madrid que nos dejara un foso allí.

Fue una cosa generosa por parte del Ayuntamiento que lo cediera al Reina Sofía para poder hacer allí una sala de lo que no está expuesto. Como había que ampliar esa zona, se nos ocurrió, lógicamente, hacer los ascensores ya por fuera, porque el edificio estaba descompuesto totalmente. Estaba muy bien construido, pero descompuesto. Es como si lo hubieran cortado con una tijera.

Ese patio tiene una cosa grata, que es el candor de la vegetación metido allí. Aunque no es una cosa muy brillante, pero sí es grato, por eso lo respetamos. Hicimos muchos tanteos con maquetas, cubriéndolo con vidrio también por dentro. Pero, no queríamos que compitiera con el vidrio de las torres, que para nosotros era lo más novedoso. Y se ha quedado como un jardín que está muy bien, un entorno grato.

Hicimos muchas propuestas, entre las torres meter un elemento vidriado, que era hacer justo encima de lo que había cedido el Ayuntamiento acompañar las dos torres de un elemento vidriado, pero no quisieron.

Hay las dos, que son las que aprovechaban las dos escaleras que tenía el museo. Y, luego, la otra que era como una torre de servicio con un ascensor mayúsculo para poder meter las obras de arte con dignidad. Claro, que ya utilizamos el mismo lenguaje de ascensores. Este era un ascensor más mecánico y el otro era un ascensor más bonito. Además, era un ascensor que la gente gozaba mucho de ver Madrid.

El desastre de la plaza lo hizo el Ayuntamiento, y es un desastre. Nosotros teníamos un proyecto mucho mejor hecho. El proyecto de la plaza, precisamente, era rescatar el nivel de entrada, hacer en la “L” que salía en la pendiente unos locales comerciales para darle vida y quitarle las dos torres de humo del aparcamiento que hicieron allí, que esas se podían haber hecho en cualquier otro sitio, y que estaban pésimamente hechas. El Ayuntamiento no nos dejó hacer nada y tampoco la Administración puso mucho, y eso se quedó desbaratado.

─ En La Villette, de Francia, antes de entrar en el parque, había un pabellón grande, un edificio con las fachadas de cristal oscuro. En el Pabellón de las Ciencias y de la Industria ─me maravillaba aquello─ el sistema estaba por dentro, es decir, tenía unos puntos de recogida, pero por dentro estaba el sistema de los tirantes sujetando toda la arquitectura, para no poner unas montadas por el aire con unos cables largos.

Estuvimos con Peter Rice, ingeniero de las torres, y con el arquitecto, y llevamos los planos nuestros de las torres, y las han respetado exactamente de dimensiones y de conexiones, el puente con la distancia al resto, todo. Todo lo que se había hecho de la torre han respetado ellos exactamente el exterior; bueno, el exterior no, porque en el exterior es donde ponen todo el sistema ─es precioso─.

Estos cables son los que enganchan abajo, en el suelo, con unos muelles potentísimos que están agarrados al suelo. Entonces, arriba colgaban unas grandes piezas que colgaban de la cubierta. Los cristales tenían un movimiento de dilataciones que por el calor se ensanchan; estos estaban estudiados por ellos. Estos permitían que los vidrios se podían dilatar. Esto a mí me parece que esto es un estudio asombroso.