Constant. Nueva Babilonia. Del 28 octubre de 2015 al 27 marzo de 2016. Edificio Sabatini, Planta 1

"Nueva Babilonia no termina nunca (ya que la tierra es redonda), no conoce fronteras (puesto que ya no existen las economías nacionales) o colectividades (ya que la humanidad fluctúa). Cada lugar es accesible a uno y a todos (...) La vida es un viaje sin fin a lo largo de un mundo que cambia tan rápido que siempre parece otro[1]." Constant, 1974

Constant. Nueva Babilonia. Otra Ciudad para Otra Vida

I. El mundo en descomposición

Frankfurt, 1951. Cada mañana Constant acompaña a su hijo al colegio, durante el trayecto contemplan las huellas aún visibles de la Segunda Guerra Mundial. Rememorando aquellos días Constant decía que cuando "te paseas por una ciudad en ruinas, lo primero que te viene a la mente es construir. Y luego, mientras reconstruyes esa ciudad, te preguntas si la vida volverá a ser la misma o si será diferente. Después reflexionas sobre la influencia del entorno.[2]"

En ese momento aún faltaba casi una década para que Nueva Babilonia recibiese su nombre. Pero aquel bien podría considerarse como uno de los primeros pasos de un largo viaje hacia la ciudad futura que Constant iría visualizando poco a poco. En semejante escenario, en el que el fracaso del proyecto modernista era evidente, la génesis de lo que terminaría siendo Nueva Babilonia tenía mucho de repensar un nuevo modelo de ciudad, pero inevitablemente también de plantear otra manera de vivir.  

- Audio: Christian Zanési. "Marseille 2" en Le Paradoxe De La Femme-Poisson, INA-GRM (1998)

Marsella, 1952. Se inaugura la Ciudad Radiante, la primera de las Unidades de Habitación concebidas por Le Corbusier. Con ella el arquitecto de origen suizo pretendía resolver algunas de la dificultades más acuciantes de la reconstrucción post-bélica, entre ellas, el déficit de vivienda. Sin embargo, dicha solución tenía por guía una serie de principios que se habían formulado, prácticamente dos décadas antes, cuando bajo la egida del propio Corbusier, se celebró la cuarta edición del C.I.A.M., el Congreso Internacional de Arquitectura Moderna.

El verano de 1933, dicho congreso daría comienzo al zarpar el barco Patris II desde Marsella con destino a Atenas, la ciudad elegida para acoger el encuentro. En la travesía acontecieron varios debates en torno al tema marco de aquella edición: la Ciudad Funcional. Del encuentro resultaría la elaboración de la llamada Carta de Atenas, por la cual se establecía que "las claves del urbanismo se contienen en las cuatro funciones siguientes: habitar, trabajar, recrearse (en las horas libres), circular.[3]"

II. ¿Qué sabe el señor Corbusier de necesidades humanas?

La Carta de Atenas no se publicaría hasta 1942, en plena ocupación alemana de Francia, pero su influencia sería clave finalizada la guerra. Durante los años de la reconstrucción, una generación más joven exigiría una revisión de los principios de la Carta. Entre sus voces, la del propio Constant, contrario a la rigidez de la ciudad funcional. El descontento era compartido, no en vano, la Internacional Letrista, con la que Constant terminaría haciendo frente común, lo dejaría bien claro en 1954 al plantear la pregunta: "¿Qué sabe el señor Corbusier de necesidades humanas?[4]"

Le Corbusier propuso recurrir al elemento altura para dar "solución a la circulación moderna y al esparcimiento mediante la explotación de los espacios libres así creados.[5]" Esto se traduciría en un paisaje vertical de torres rodeadas de zonas verdes y vías para los automóviles, lo que ponía en peligro la dimensión social propia de una aglomeración urbana. Al privilegiar la eficiencia el espacio público dejaba de ser un lugar de encuentro o confrontación con el otro, algo que como ha señalado Pascal Gielen, suponía la desaparición de la política, entendida en su acepción más amplia, de las calles[6].

En el caso de Constant, una de sus mayores reticencias era el hecho de que entre las cuatros funciones propuestas en la Carta de Atenas no hubiera cabida para la cultura, y mucho menos para la creatividad, que para él era la actividad por excelencia. A ojos de Constant los planificadores funcionalistas hacían de la ciudad "un gigantesco centro de producción, equipado con transportes para trabajadores y mercancías, para el alojamiento de gente y almacenaje de bienes, así como para la actividad comercial e industrial. El resto, esto es, la creatividad, la vida, es opcional, y viene bajo el epígrafe de actividades de ocio y recreo.[7]"   

Para entender la transición de Constant de lo pictórico a lo arquitectónico, así como de su cuestionamiento del funcionalismo, hay que remontarse a su paso por CoBrA. Entre 1948 y 1951, en el seno de dicho grupo comenzaría a adoptar posiciones críticas respecto a dicha corriente. En esta época conocería al arquitecto holandés Aldo van Eyck, entre cuyos logros está la introducción en las urbes europeas de los parques infantiles, todo un desafío a la planificación racionalista. Debido a su vinculación a grupos holandeses relacionados con el C.I.A.M., así como por su pertenencia al Team 10, van Eyck introducirá a Constant en círculos que le llevarán a interesarse por la colaboración entre pintura y arquitectura.

Llegados a 1955 Constant reclamaría en uno de sus textos "la absoluta unidad entre las artes plásticas", reivindicado que "el arquitecto debe convertirse en un artista y el artista en un constructor para abordar el trabajo creativo como parte de un equipo, junto a técnicos especializados e ingenieros.[8]" Su deseo de trabajar desde estas coordenadas le llevaría a ser invitado al Primer Congreso Mundial de Artistas Libres que iba a celebrarse en Alba. En septiembre de 1956 viajaría hasta esta población italiana  para impartir una conferencia de título premonitorio: Mañana la poesía alojará a la vida.

III. Alba y el urbanismo unitario  

- Audio: Internacional Letrista, "Histoire de l'Internationale Lettriste" en Guy Debord, Enregistrements Magnétiques, Gallimard (1956 / 2010)

[Traducción del original en francés]    

"1956

Primera exploración del barrio chino de Londres.

Publicación de Modo de empleo del détournement.

Primera realización de cartografías psicogeográficas.

Participación letrista en el Movimiento Internacional por una Bauhaus imaginista.

Dimisión del arquitecto Max Bill, director de la escuela de Ulm, debido a los ataques del movimiento.

La Internacional Letrista lanza una llamada a boicotear el festival de arte de vanguardia organizado en la Unidad de Habitación de Le Corbusier, en Marsella.

Fracaso completo de esta manifestación reaccionaria.

Participación letrista en el congreso de Alba, donde las agrupaciones progresistas de 8 naciones son representadas.

Adopción por el congreso del urbanismo unitario como lema."

Acabamos de escuchar un comunicado de la Internacional Letrista en el que se da cuenta de sus actividades en el mismo año en que se realizó el congreso de Alba, en el cual tomaron parte. Dicha cita fue una iniciativa del Movimiento Internacional por una Bauhaus Imaginista, integrado por el danés Asger Jorn, compañero de Constant en los tiempos de CoBra, junto a los italianos Giuseppe Pinot-Gallizio y Piero Simondo.

El encuentro de Alba supuso la confluencia de una serie de artistas que entendían que la creación contemporánea solo era posible desde lo colectivo, con la consiguiente implicación de las masas. Los asistentes compartían el deseo de someter a crítica el urbanismo dominante y lograr la superación del modelo de ciudad funcional, de la que valoraban los avances técnicos que había traído consigo a la hora de crear nuevas formas, pero cuyos desarrollos consideraban inapropiados.

Innovaciones formales aparte, lo que se pretendía era redefinir el concepto de arquitectura, integrando en ella a todas las artes y técnicas posibles. Y lo más importante, intentando que toda persona participase activamente en la creación del hábitat en el que iba a vivir. Se trataba de una forma radicalmente distinta de concebir el espacio urbano, tras años en los que el impacto del entorno en la vida de sus habitantes había sido largamente ignorado.

Por otra parte, la presencia de Gil J. Wolman, como delegado de la Internacional Letrista, permitiría a Constant acercarse a las metodologías experimentales que dicho grupo utilizaba para su estudio de la ciudad. Nos referimos a prácticas como la deriva y la psicogeografía, ambas caracterizadas por un componente lúdico destinado a subvertir las constricciones de la vida cotidiana. La psicogeografía consistía en la observación de los efectos del entorno en nuestras emociones y comportamientos, para lo cual recurrían a la deriva, una técnica basada en la deambulación  que tomaba a modo de brújula dichas determinaciones.

La aventura, el juego y lo apasionante pasarían a ser indisociables de la arquitectura por llegar. El congreso concluiría con la adopción de un compromiso común: "construir integralmente el marco de nuestra vida mediante un urbanismo unitario que utilice el conjunto de las técnicas y de las artes modernas."  

- Audio: Internacional Situacionista, "Message de l'Internationale Situationiste" en Guy Debord, Enregistrements Magnétiques, Gallimard (1959 / 2010)

[Traducción del original en francés]  

"Nuestras perspectivas de acción sobre el entorno culminan, en su último desarrollo, en la concepción de un urbanismo unitario. El urbanismo unitario se define primeramente por el empleo del conjunto de artes y técnicas, como medios concurrentes a una composición integral del medio.

En segundo lugar, el urbanismo unitario es dinámico, es decir, en estrecha relación con los estilos de comportamiento.

La arquitectura debe avanzar tomando como materia situaciones emocionantes, más que formas emocionantes.

Nuestra acción sobre el comportamiento, en vinculo con otros aspectos deseables de una revolución de las costumbres, puede definirse sumariamente por la invención de juegos de una esencia nueva."

IV. Jugando con extrema gravedad: Alba y el homo ludens

- Audio: Niño Ricardo. "Gitanería arabesca" en Grandes figures du flamenco, vol. 11, Le Chant du Monde (1954 / 2011)

Durante la estancia en Alba que siguió al congreso, Constant entablaría relación con Guy Debord a finales del 56. Debord era uno de los impulsores de la Internacional Letrista, así como de la futura Internacional Situacionista que se crearía un año después. En ella se integrarían varios de los presentes en Alba, tomando la construcción de ambientes y situaciones como leitmotiv, siendo el 68 francés su mayor victoria en este aspecto. Debord sería quien sugiriera el nombre de Nueva Babilonia que el proyecto adoptaría definitivamente en 1959. Presumiblemente, en referencia a las descripciones que Lope de Vega o Góngora hicieron de la Sevilla del Siglo de Oro.

Por otra parte, fue Debord el que descubriría a Constant la obra de Johan Huizinga, en cuyas páginas encontraría al habitante de esa ciudad por llegar: el homo ludens, un individuo entregado por completo al ocio. Con la particularidad de que mientras el homo ludens de Huizinga era un privilegiado por escapar de ese mal necesario que es el trabajo, en Nueva Babilonia no sería la excepción sino la norma. Para Constant, una existencia dependiente de la producción no podía ser el punto de partida de un urbanismo creativo. Los nuevos babilonios tendrían por único objetivo la creación de su propia vida, y al estar liberados del proceso productivo ya no estarían atados a un domicilio fijo, pudiendo dedicarse a la aventura de recorrer un mundo que ellos mismos construirían a su antojo.

"Habían vivido en Turquía, en los Balcanes, en Francia y en España. En cada uno de todos esos lugares tenían parientes o bien se habían quedado allí, o habían seguido viajando, o se habían separado en una bifurcación de algún camino y unos habían ido a la derecha y otros a la izquierda, de modo que (...) algún día volverían a encontrarse en otro cruce de caminos del mundo.[9]" Jan Yoors, 1967  

Si Alba ha de considerarse un episodio clave en la génesis de Nueva Babilonia, no solo es por lo que allí se puso en juego en el plano de la teoría. En paralelo, y de la mano de Pinot-Gallizio, Constant tomó contacto con la comunidad gitana que acampaba en los terrenos de su anfitrión. La presencia de una kumpania se convertiría en fuente de inspiración, hasta el punto de comenzar a planificar una ciudad para viajeros como ellos. La imagen de los gitanos guareciéndose temporalmente bajo la cubierta donde se celebraba el mercado de ganado se transformaría en la idea de una ciudad cubierta para individuos que, como ocurriría en una deriva sin fin, se desplazarían a lo largo de sus múltiples sectores. Una serie de estructuras suspendidas a unos 15 o 20 metros del suelo, cuyos elementos constitutivos serían susceptibles de ser libremente alterados o modificados como si fuese parte de un juego.

- Audio: Constant a la guitarra, fragmento extraído de la película de Will Simon Constant, een kunstenaar van onze tijd (1965)

La fascinación de Constant por lo calé procedía en parte de lo musical, algo manifiesto en el hecho de que algunas de sus obras producidas en Alba llevaran por título el de distintos palos flamencos. Constant gustaba de tocar la guitarra, siendo un gran aficionado, en especial, del maestro del toque Niño Ricardo. Pero sería el modo de vida nómada de los gitanos lo que definitivamente le cautivaría, tal vez por las mismas razones, que llevaron al artista Jan Yoors a pasar su adolescencia entre romaníes, a los que describía de la siguiente manera:

"Los gitanos, supuestamente inmunes al progreso, viven en un eterno ahora, en un perpetuo y heroico presente, como si reconocieran únicamente el lento pulso de la eternidad y se contentaran con vivir en los márgenes de la historia. Están en constante movimiento, como las ramas mecidas por el viento o el fluir del agua.[10]"

V. Ruta por el sector amarillo

1958 supuso la entrada de Constant en la Internacional Situacionista. Junto a Guy Debord redactaría la llamada declaración de Amsterdam, cuya discusión en la cuarta conferencia del grupo realizada en Múnich desembocaría incluso en la creación de una oficina de urbanismo unitario en Holanda, con Constant a la cabeza. Sería en ese mismo país donde un centro de arte como el Stedelijk le ofrecería la posibilidad de mostrar las primeras materializaciones de su proceso de investigación en torno al urbanismo unitario.

A pesar de no hacerse mención alguna a Nueva Babilonia, allí se exhibieron una serie de maquetas a las que alguien tan poco dado al elogio como Debord consideraría como un hito en la producción artística de su época, por constituir el paso del objeto-mercancía destinado a ser contemplado al objeto-proyecto. Estos modelos a escala reducida pueden verse como un ejercicio de ciencia-ficción arquitectónica, cuya función era la de sugerir un futuro por construirse. Todo enfoque programático o normativo se abandonaba confiando en el potencial creativo de los nuevos babilonios.

Constant sostenía que "la vida en Nueva Babilonia no se presta a la formación de hábitos. Cada situación es diferente y se debe afrontar de manera diferente. No se puede plantear una pauta de vida fija, pues la propia vida debe tratarse como si fuera un material creativo.[11]" Por ello la descripción de un sector, la unidad más básica dentro de Nueva Babilonia, nos permitirá una fugaz aproximación a cómo sería esta ciudad:

"La parte del este está dividida verticalmente en dos niveles cubiertos, además de la terraza donde se encuentra el aeródromo. Los niveles se organizan en numerosas salas comunicantes -tanto horizontalmente como verticalmente mediante escaleras- y cuyos variados ambientes son cambiados continuamente (...)

La parte del oeste parece a simple vista más complicada. Se encuentra en ella la gran casa-laberinto y la pequeña, que recobran y desarrollan el antiguo poder de la confusión arquitectónica: los juegos de agua, el circo, la gran sala de baile, la plaza blanca, bajo la cual está suspendida la plaza verde, que goza de una espléndida vista sobre el tráfico de las autopistas que pasan debajo.

Las dos casas-laberinto están constituidas por numerosas habitaciones de forma irregular, escaleras de caracol, rincones perdidos, terrenos neutros y lugares sin salida. Se va a la aventura (...) Una estancia de larga duración en estas casas tiene el efecto benéfico de un lavado de cerebro y se practica frecuentemente para romper los hábitos que puedan surgir[12]."

VI. En el laberinto

- Audio: Canalejas de Puerto Real con Niño Ricardo. "Me han dicho que no hay salida" en Antología. La época dorada del flamenco, vol. 5. Tecnodisco, (1944 / 2001) 

En 1960, surge otra propuesta expositiva para el Stedelijk en colaboración con los situacionistas, que incluía la construcción de un laberinto dentro del propio centro de arte. Sin embargo, el proyecto terminaría frustrándose, al tiempo que las diferencias entre Constant y los situacionistas se tornan insalvables. De un lado, estaban los partidarios de que la "creación libre de la vida cotidiana" debía basarse en la reapropiación de lugares concretos dentro de la ciudad. De otro, Constant que consideraba prioritario atender a la cuestión de una nueva planificación urbana, bajo la forma de una macro-estructura, lo que le valdría la acusación de tecnócrata. El desacuerdo se saldaría con su dimisión.

Fuera del grupo situacionista, la década de los sesenta vería a Nueva Babilonia aspirar a una dimensión global, lo que implicaba aspectos más ambiciosos que requerían la puesta en marcha incluso de un proceso revolucionario. La nueva concepción del espacio urbano iba de la mano de una reconfiguración radical de lo social, basada tanto en la colectivización de la tierra como en la automatización de lo productivo, aboliendo la distinción entre tiempo de trabajo y tiempo de ocio. Por tanto, Nueva Babilonia iba más allá de una alternativa al urbanismo de la época, proponiendo imaginar un mundo posterior al capitalismo.

Sobre los planos de Colonia, Paris, Barcelona, La Haya, Rotterdam o Amberes, Constant trazaría innumerables sectores ramificándose por dichas ciudades. Nueva Babilonia adoptaba una forma híbrida, entre la red y el laberinto, que algún día cubrirían buena parte de la superficie terrestre. Para Constant, su forma laberíntica y susceptible de cambios reflejaban su independencia social. El espacio experimentaría un dinamismo que afectaría a las relaciones entre individuos, quienes, a su vez, alterarían si lo deseasen las condiciones de aquel en un proceso que se retroalimentaría sin fin. Nueva Babilonia se comportaría como lo que Umberto Eco ha definido como un laberinto de tipo rizomático, esto es, una red infinita que funciona "como un libro en el que tras cada lectura se altera el orden de las letras y se produce un texto nuevo[13]."

- Audio: Heldon. "Ballade pour Puig Antich, Révolutionnaire assassiné en Espagne" en Electronique Guerilla, Disjuncta (1974)

En 1969 Constant abandonaría la elaboración de maquetas para regresar a la pintura, sin que eso implicase la interrupción del proyecto. En años sucesivos tanto en sus cuadros como en sus acuarelas seguirían asomando las formas de esta ciudad impredecible, si acaso la diferencia estaba ahora en el tipo de imágenes representadas. Los setenta fueron una década turbulenta, con episodios como Vietnam, la violencia armada de los llamados años del plomo o la amenaza nuclear de la Guerra Fría. La agresividad de la época quedaría reflejada en escenas de gran crudeza dentro del laberinto neo-babilónico. Tal vez por eso Constant, decidiese que había llegado el momento de poner punto y aparte a Nueva Babilonia, ya que su construcción requería de unas condiciones que chocaban con una coyuntura en la que quedaba lejos el optimismo revolucionario de los tiempos previos al 68. En cierta forma, el capitalismo, lo espectacular, que diría Debord, se había replegado y vuelto casi impenetrable, así que tocaba esperar a tiempos mejores.

En 1974 el Gemeetenmuseum de La Haya acogería por segunda vez una muestra dedicada a Nueva Babilonia, que en cierta forma suponía el fin, si se quiere, a casi dos décadas de investigación. Aunque tampoco se trataba de una despedida definitiva, ya que como Constant afirmaría en 1980:

"Es todo lo que podía hacer. El proyecto existe. Se encuentra almacenado a salvo en un museo, a la espera de tiempos más favorables, un futuro en el que los planificadores vuelvan a interesarse por él.[14]"

- Audio: Pepe de la Matrona. "Soleares" en Antología del cante flamenco volumen 2, Hispavox (1958)

[1] Constant. "New Babylon" (1974).  La Nueva Babilonia.  Gustavo Gili, Barcelona, 2009, p. 21.

[2] Declaraciones de Constant a Linda Boersma (2005) recogidas en Wigley, M., "Hospitalidad extrema". VVAA, Constant. Nueva Babilonia. MNCARS, Madrid, 2015,  p.129.

[3] Le Corbusier, Principios de Urbanismo (1957). Ariel, Barcelona, 1999, p.119.

[4] Internacional Letrista, "Los rascacielos por la raíz" (1954).  Potlach. Literatura Gris, Madrid, 2001, p. 16.

[5] Le Corbusier. op. cit., p.123.

[6] Johan Gielen. "La representación de la ciudad del común". VVAA, op. cit., p. 223.

[7] Constant. "Unitary urbanism" (1960). Wigley, M. (ed.), The Hyper-Architecture of Desire. Witte de With, 010 Publishers, Rotterdam, 1998, p. 131.

[8] Constant. "From collaboration to absolute unity among the plastic arts" (1955). Ibíd., p. 75.

[9] Jan Yoors. Los gitanos. Edicions Bellaterra, Barcelona, 2009, p.154.

[10] Ibíd., p. 9.

[11] Constant. "Conferencia en el ICA" (1963). VVAA, op. cit., p. 200.

[12] Constant. "Descripción de la zona amarilla" (1960). Internacional Situacionista. Textos íntegros en castellano de la revista Internationale Situationniste, vol. 1. Literatura Gris, Madrid, 1999, pp. 116-117.

[13] Umberto Eco. "Prólogo". Santarcangeli, P., El libro de los laberintos. Siruela, Madrid, 1997, p. 16.

[14] Constant. "Nueva Babilonia. Diez años después" (1980). VVAA, op. cit., p. 283.