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Con las ondas en la masa
Una colección de fuegos reunidos
Data | Value |
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Publisher | Lunes, 20 Abril, 2020 |
Languages | Español |
Completion | Javi Álvarez |
Summary | Con las ondas en la masa es una serie de cápsulas producidas por Javi Álvarez en las que entrevista a artistas en relación a su trabajo sonoro y presenta piezas inéditas o producidas para la ocasión. |
Language note | Español |
Tags | Música, Arte Sonoro, Sonido |
Channel | Procesos |
Digital collection | Archivo audiovisual > Las Actividades |
Copyright | Creative Commons by-nc-sa 4.0 |
Transcription
Con las ondas en la masa
Capítulo 11. Za!
— Hay una movida; y es que la vida es un poco así. Me refiero, que es verdad en el sentido de que a ti te molaría llegar a un sitio o simplemente tienes unas expectativas o hay unas expectativas sobre ti.
Ahora, me imagino, pues en la adolescencia, para entrar al mundo adulto todas esas cosas; o estudiar o tener una familia x, como esas demandas como más bien sociales. Entonces, en el intento de cumplirlas como que es frustrante. Pero, luego te das cuenta de que en el camino que has hecho tú yendo hacia allí que no sabe tú no sabía si querías ir has encontrado cosas casuales y que se han ido ordenando y se han ido poniendo en su sitio y te han ido construyendo. Tienes ese sentido de pertenencia a esas cosas que realmente son tuyas. Al final los ideales no son tuyos.
— Los ideales no son tuyos. Los ideales o los has visto o te los han contado o los has adquirido.
— Los errores sí son tuyos.
— Tanto en la forma de componer como en la forma del grupo, como hemos ido tirando ha sido esto; tirar sin expectativas sin ponernos una meta concreta sino ir haciendo.
— Somos unos flipados. Nos fascinan cosas y tenemos la suerte de que nos fascinan y nos flipan cosas muy variadas —yo creo—. Entonces, si hay algún mínimo método de composición es intentar no repetirse e intentar mezclar cosas, músicas de cualquier sitio, mezclar ideas científicas que has escuchado en un podcast cachondo…, más que quedarte en un estilo en concreto, como en los primeros grupos que repites patrones. Vas repitiendo patrones que son los que te molan y a partir de ese momento, con estos errores y el intento de mezclar cosas es cuando sale algo —no sé si nuevo— pero por lo menos más tuyo.
— Cuando algo te flipa, hay veces, que, tú tienes la necesidad interna de hacer un pequeño homenaje a esa movida que te flipa.
Recuerdo una vez que fuimos a una expo sobre cine y Christoph Girardet hizo la escena de King Kong. El muy c***** la reproducía como por secuencia en loop. Entonces iba avanzando, por ejemplo, del segundo uno al dos hacía loop: uno/dos, uno/dos, uno/dos. Luego: uno y medio/dos y medio, uno y medio/dos y medio, uno y medio/dos y medio, dos/tres, dos/tres, dos y medio/tres y medio. Iba como avanzando poco a poco. Era interesante ver como el baile del gorila —y todo el rollo—.
Recuerdo que salí de ahí y pensé ¿qué pasaría si una canción funcionara así? Como que tú tienes una frase entera, pero tú no la presentas desde el principio. Presentas solamente las primeras dos notas; luego presentas la segunda y la tercera; luego la tercera y la cuarta. Gran Muralla China salió pensando en un poco en esta idea.
— La canción era como un riff; una melodía muy sencilla, que era: “China, China, Gran Muralla China”. Entonces, empezábamos diciendo: “China, china, china, chichiná, chichiná, chinaná, chinaná, chinaná, chinaná, granchina, granmuralla, granmuralla… hasta al final llegar al riff.
— El tema es de cómo tú, intentando hacer algo que te mola mucho, sobre todo si eres muy flipado, entonces, no te aproximas a ello, ni alucinando. Tú crees que lo puedes hacer, pero no te aproximas, y de esos intentos surge una historia que es diferente. Por lo que hay como un esquema, y que es tu ideal —si no eres muy virtuoso, como es mi caso, nuestro caso—. Pero, es una forma como de seguir algo que es inalcanzable y que, luego, te das cuenta de que has llegado a un sitio diferente y te sientes satisfecho. Incluso dices: pues parece que es más bueno.
— Sí, más bueno y, como mínimo, más nuestro seguro. Siempre lo hablamos: el poder del error. El error y la imprevisión te ha aportado mogollón de cosas, que, si intentas siempre ir con unas expectativas previas, quizás no lo consigues, porque quizá nunca te sorprenderás a ti mismo. De repente, cometes un error que es un error guapísimo, y ese error se queda.
No tenemos está idea de ser músicos, de ser instrumentistas de un instrumento. A mí me flipa, me da buen rollo sentirme siempre un pequeño intruso en la música; si yo soy periodista. Me pones una batería y ¡venga! ¡voy a tocar la batería! y aprendí a tocar mal. De hecho, yo toco abierto. Los baterías tocan con la derecha el charles y la caja con la izquierda, como los diestros. Yo toco al revés, porque me senté a tocar la batería y aprendí así.
Lo guay de intentar mantener esta actitud es esto, no tomarte esto tan en serio y, entonces, puedes atreverte a probar más. Si tengo a batería, toco esto. Si estás en una piscina tocas el agua, porque, si tocas el agua con la palma de la mano suena.
— Hay músicos que se vinculan a su instrumento de una forma supernatural y es una especie de extensión de ellos. En mi caso me hubiera gustado tocar la guitarra o el bajo más a fondo. Pero, a mí lo que me estimula es a aprender a tocar cosas nuevas también. El hecho de que tengas una tensión de que no la dominas, a mí eso me pone mogollón a la hora de tocar en directo. O sea, no lo acabo de dominar de puta madre y entonces pues tengo que estar atento, que si no me despisto.
— También diría que nos gusta buscar un poco los flecos de las cosas.
¿Esto tiene que ser así? ¿seguro? Pues vamos a probar que sea de otra forma.
Capítulo 10. Marc Vives
Como que la cosa llega al mismo tiempo; esto de cantar y lo de la performance. La gente canta en casa se inventan cancioncitas con el hermano, con el compi de piso o con la pareja. Entonces, hay canciones que salen y desaparecen, y hay algunas que, de repente, quedan como instaladas en momentos concretos. Es la cosa esta de las series —el rollo este de maratón— llega el momento en el que se acaba un capítulo y empieza otro. Entonces hay algo de emoción que hace que te pongas a cantar la sintonía y ponerle letra.
La cosa de la voz o lo de cantar empezó a salir un poco ya ligado a esto de la performance, aunque con David Bestué no los hagamos demasiado, sí que hubo algún cameo.
Lo de Acciones en el cuerpo era como el narrador de una historia. Luego, en algún momento hicimos voces. En la Casa-Museo García Lorca hicimos como una especie de teatrillo con marionetas de insectos. David hacía uno y yo hacía dos más. Había un alacrán que tenía su voz.
Eso estaba ahí. Era como una especie de actitud o de cualidad que yo podía hacer.
Lo de los jingles fue una casualidad —quiero decir—, porque yo presento un proyecto para una convocatoria, que el título era Porno acrobático. Entonces, obviamente, un banco no puede acoger un proyecto que tenga en su título "porno". Entonces, me propusieron cambiar el proyecto, y —claro— tiré de lo que tenía más cerca, que eran las cancioncillas. Y me pongo a componer —componer suena un poco a chiste, porque eran temas de seis segundos, que me salen, que no me siento a componerlos.
Creo que hicimos una colección de veinte. Podrían haber sido cincuenta o doscientos, y luego pedí diez versiones a grupos que había por ahí, entre ellos: Estados Unidos, Tarántula, Thelemáticos, Tu madre, Le Pianc, Chimo Bayo, Za, Sibyl Vane...
— Una pregunta, los jingles los hacías con Sergio, de Thelemáticos.
En realidad, los jingles los hacía Sergio. Yo iba —creo— en plan de nota de audio, o sea, me grababa la melodía. Entonces, yo le iba a él y le decía: esto tiene que sonar un poquito a Hombres G en raro.
Cogía la guitarra y le decía: "¡espérate! ¡espérate! ¡espérate!" Entonces hacía: ¡pin! ¡pin! ¡pin! y ponía tres notas, y, dice: esto tiene que sonar un poco a trovador y tal. ¡Vale! ¡Vale! ¡Vale!, y, no sé de dónde sacaba un arpa y... Yo sacaba el arpa de algún lado; no sé de donde lo sacaba. Fue muy fácil, por eso que grabamos veinte, que podrían haber sido doscientos.
— Tengo que decirte que mi jingle favorito es el de Un alemán se come un mallorquín.
En realidad, era bastante bobo, pero las frases tenían algo de esa cosa absurda se mantenía en todas las frases: "¿Sabes, sabes, sabes a qué sabe la insulina? No sabe a nada la insulina"
Juegas con el jingle, y lo que quieres es que el jingle se te meta en la cabeza como el estribillo ese que se te mete en la cabeza, y mola. Mola que haya gente que me sigue hablando de los jingles —¿sabes?— hay frases de estas como que, depende con quién te encuentras, y que todavía resuenan. Es una pena, porque nació y murió en ese momento y no hubo más continuidad. Con David teníamos mogollón de curro. Eso se quedó ahí, como superdormido.
Al dejar de currar con David, ahí retomo de una manera como más natural, como esta cosa de las performances. Me tocó hacer algunas expos, medio grandes, así como lucidas, en sitios como Redcat, en Los Ángeles.
Llegas allí, a un sitio que no conoces, con una maleta llena de telas para no pagar un transporte y te sale una instalación de doscientos metros cuadrados, que queda montadita y muy linda, y dices "j**** esto no puede ser. No puede ser que no haya un grado de peligro".
Entonces, el grado de peligro lo añadía siempre con las canciones. Entonces, casi todas las instalaciones que hice en ese momento, que fueron un par de veces, dejaba para el último día lo de hacer las canciones. El último día hacia la canción. Sacaba el ordenador, y eso lo pinchaba en el MP3 y sonaba. Allí, en Los Ángeles, había tres temas; de uno no me acuerdo, pero otro era Sandía, sandía, en catalán. Eso, creo que lo hago con el dedo en la mesa, como una percusión. Era básico; era superbásico, y era cuando entraba la peña. Y, la otra era Bañador, bañador.
Estaba muy bien eso de dejar algo para el final. Todo está resuelto, todo está bien, todo queda bien, todo está colgado, nada va a arder, tiene las medidas idóneas y el último día le añades este punto de tensión. En la Miró hice lo mismo. Entonces eran como seis o siete temas grabados en mediodía, y a las siete en el opening pinchamos ahí con un lápiz de memoria en un loro. Era como la rotura.
Por esta cosa de la rotura me inventé una especie de formato de trabajo que era en directo. Por ejemplo, una de las primeras veces fueron unos picnics. Yo, en lugar de hacer algo en la terraza y para el público, me bajé al alféizar. Iba con una colección de textos, y los iba leyendo y los iba cantando. La gente que estaba arriba no me escuchaba, solo me escuchaba si iba a por la cerveza. Había una ventanita ahí, y me escuchaba.
Eso lo mantuve como formato, porque me pasaba habitualmente eso. Me pedían hacer algo, y hacerlo en un lugar que no era del todo cómodo. Y, luego yo también tenía algo de cobardía de querer hacer algo como cerrado, de performance y cerrado y como enunciando algo. Prefería está cosa como más vaga; de transitar lugares.
Hacer una bibliografía no era algo que me interesara especialmente. Entonces, acabé trabajando con uno. Es un texto de Roger Caillois, que lo tendría que haberlo dictado él, que tenía que haber dado él la conferencia, pero la dio Bataille porque él se había ido, y estalló la guerra. Se llamaba La fiesta. Era, simplemente, marcar los fragmentos que me parecen más interesantes, más genéricos y más comunicables. Esos fragmentos de textos los leía, los releía, los buscaban en el espacio. Ahí, en el espacio de CaixaForum estaba en una de las terrazas, la gente no me veía, no me tocaba, me escuchaba de lejos, si quería verme tenía que ir a una terraza que estaba enfrente. O sea, que, realmente, yo me había montado mi oficina, rollo guay, modernista. Iba leyendo y pasando, leyendo, cantando y yendo pegándole golpes a las cosas, haciendo ritmos muy básicos. Era así.
Eso lo hice un montón de veces, como desde el 2013/14 hasta el 2018. Era una investigación corporal, de postura, de buscar un ritmo, de encontrar un ritmo. Siempre duraba lo que duraba el evento. En el caso este de CaixaForum fueron perfectamente cuatro horas, pero lo había llegado a hacer en siete horas. No había una historia como de maratón, simplemente había una historia de trabajo.
Eso fue así hasta que empecé a cansarme de repetir ese mismo texto, y empezó a convertirse en una excusa, porque la gente ya me pedía la performance. Entonces le propuse la pieza cerrada para teatro —escénica— con una duración más o menos cerrada en el Antic Teatre. Allí ya era como La fiesta del concierto. Y se quedó ahí, como de concierto. No era un concierto, pero yo cantaba y le daba golpes a todo.
Lo hice cuatro días. Ninguno de los cuatro días eran los mismos objetos ni se repetían las canciones. De hecho, tampoco se repitieron los textos, porque dividí la conferencia en cuatro. Entonces, cada día hacía un trozo de la conferencia. Yo, ahí me saltaba muchas cosas.
Lo primero que hice sin estar trabajando con David, me invitan a participar en una jornada donde hay varias performances.
— Que es donde haces el karaoke de Fischli y Weiss.
Y, entonces, yo ahí, todavía estoy trabajando con David, pero salió esta idea de trabajar con ese vídeo y hacer un karaoke. Era algo que yo tenía en la cabeza de tiempo atrás.
— Es un karaoke sobre El curso de las cosas.
Es tal cual, la película de ellos, que dura media hora. Es una pieza del 87.
Es hacer coincidir una producción artística con una producción musical mainstream. Quiero decir, al final no viven en tiempos diferentes. Cambia el significado, pero hay alguna relación.
El vídeo son como cosas que emulsionan, que explotan, que son efervescentes, y todas esas canciones eran así: no me dejes, no me abandones, tu corazón con el mío... Todo era explosivo al mismo nivel.
Como que lo veía todo muy en sintonía. El We are the World y todas esas imágenes. Todo era así. O era de amor o de cosas explotando. Y hay cosas que se caen; se cae la silla, se cae no sé qué...
Con todo lo de la Sesión de relajación aparece como el paraguas este de Black Tulip —no sé cuánta peña estábamos haciendo cosas ahí—. Como todo son experimentos, como que apetece dejarlos en ese lugar. Es el formato este clásico de la Sesión de relajación, así como un rollo un poco relamido, respirar y tal… Puedes acabar muy nervioso si no te gusta la voz o lo que sea. La cosa fue como jugar con eso. O sea, es óptimo. Tienes un grupo de gente que no está sentada para mirar algo, sino que ya está tumbada, entregada a ti, absolutamente abierta con los poros a tope a que le expliques cualquier cosa. Es un sitio ideal para aprovechar y mancillar la psique de toda esta gente que está ahí absolutamente dispuesta a absorberlo todo.
Hay una cosa subliminal que busca al xenófobo que llevamos dentro —el racismito este—. El pequeño racista que está ahí aparece. Este personaje, que no sabes si es paquistaní, croata o brasileño, y que en un momento te roba la cartera o que me ha echado algo en el agua, al entrar.
Básicamente, el objetivo era ese. Aprovechar ese momento de comodidad para meter contenido, para llevarte a lugares de la relajación, de la respiración y el cuerpo y la conciencia a pasar por cuestiones más sociopolíticas a un transitar de fluidos —si no recuerdo mal—. Como el látex que tienen procesos, que se ponen duros, que se ponen elásticos. Iba en dirección a la angustia.
Ya me tendría que ir como a lo del último año, a todo lo de nadar. Es básicamente una exposición. Me piden hacer una exposición en una galería, en Barcelona. En lugar de resolverla como de oficio. Es como que ya tenemos una edad y una exposición ya no ofrece una resistencia a nivel formal. Si puedes montar un mueble Ikea puedes montar una expo.
Desde que empecé a asumir que esa exposición tenía que hacerse, me fui nadar, como ejercicio casi de taller. Entonces, yo me iba a la Barceloneta y me iba a nadar. Ahí me di cuenta de que uno de los de los elementos con los que había estado trabajando anteriormente, que era la montaña de Montjuic. Me voy a nadar, cuando estoy a trescientos metros me giro y está la p*** montaña ahí. Yo me pegaba ahí el bañito, me hacía mis trescientos metros, llegaba ahí, me giraba, veía la montaña y le cantaba a la montaña. Todos esos viajes los voy registrando, y dándole la espalda a todo lo que era la montaña información, montaña historia. Es como la montaña que todavía es montaña. Todo lo demás es un jaleillo.
La exposición no tiene nada que ver con esta cosa de nadar, sino que, simplemente, a mí me ayuda para decidir; para hacer tiempo. Me inventé la fórmula para ver esa exposición, que era de grupos de diez en diez. Y yo me llevaba al público, a esas diez personas. Los llevaba de uno en uno al final. Ahí, desnudo, yo les cantaba una de las canciones, una de las frases de esas que yo había cantado en el agua. Y había una cuestión de la distancia que negociaba con la persona. Tú entrabas ahí y me decías: yo quiero que estés a dos metros de mi cuerpo. Entonces yo te cantaba a dos metros. Era una canción que improvisaba, obviamente. Yo tenía ese texto y ese texto a mí me remitía a una canción, me remitía a un ritmo y eso es lo que cantaba; una melodía inventada en ese momento. Siempre sale una canción.
Capítulo 9. Pablo Peña
Yo, cuando descubrí todo el mundo de la new wave y el post punk se me abrió todo un mundo. A mí, eso —la verdad— que me reventó la cabeza todo ese descubrimiento, porque, de repente, era como una libertad creativa que no tiene nada que ver con la técnica. Venía otro sitio. De hecho, la mayoría —como tú bien sabrás— vienen del mundo del arte, de la galería, pintores que se ponen a tocar la batería sin tener ni p*** idea.
Sin embargo, hacen una música que, para mi modo de ver, a día de hoy, es música popular, y son canciones que se han innovado. Están muy al límite de lo que sería arte sonoro pero mezclado con rock y mezclado con música popular. Surge ese tipo de proyecto que no sabrías dónde colocarlos. Lo podrías ver en una performance o en una instalación, en una galería o puedes verlo en una sala de conciertos, y te encajan en los dos sitios.
Los colegas siempre son gurús musicales. Uno siempre tiene cuatro o cinco colegas gurús musicales, que siempre están pasándote discos que te descubren cosas.
En el caso de este tío, Suicide, fue muy guay, porque fue de los primeros conciertos que dimos en Sevilla, en una rave que montamos debajo del Puente del Alamillo —superguapo— Un colega estaba proyectando porque —estaba superhippie— con imágenes de esas de fluidos en las paredes del techo del puente —que estamos debajo del puente—. Y, me acuerdo: —tengo supergrabado ese momento— “tío ¡venga! que tenemos que salir a tocar”, y fuimos a la furgo donde teníamos los instrumentos. Yo recuerdo eso, de repente cojo los instrumentos y pone "el perla" Ghost Rider.
Y yo estuve todo el concierto pensando, cuando acabe el concierto lo primero que tengo que hacer es preguntar "al perla" que c*** era eso que lo he flipado.
A mí me gustan mucho los libros de ediciones baratas por cómo envejecen. Un rollo un poco oriental, como el ensayo este del Elogio de la sombra, que habla de eso, de que a los japoneses les gusta que la plata esté sucia, le gusta ver cómo el objeto va acumulando la pátina del tiempo.
Yo siempre digo que el vinilo es el único formato que, si hubiese una hecatombe, una tormenta solar, y volviésemos a los principios del mundo sin tecnología, el vinilo es el único formato que quedaría en donde podrías escuchar con un cucurucho de papel. Es la cucaracha de los formatos.
Porque otros formatos desaparecerían y no podrías volver a escuchar música; en el vinilo sí —y en los discos de pizarra—.
El cine influye mucho en el proyecto de Fiera. Sobre todo el de Ulrich Seidl, ese cine europeo más duro o también un cine más underground americano como John Waters... toda esta peña. Y, sobre todo, una peli que fue básica para el todo el germen de Fiera que fue Themroc, de Claude Faraldo. Cuando descubrí toda esta la movida del post punk, volví a ver la peli y ahí conectaron un montón de cosas. De ahí surgió Fiera, que es esa idea de vuelta a lo más intuitivo, lo más básico; de coger un trozo de chapa y pegarle dos hostias, pero eso, procesado con efectos y unas letras que intentan hablar de todo esto que hablamos, de volver al instinto, pero desde el punto de vista de la sociedad en la que vivimos; esta esquizofrenia en la que vivimos —un poco—.
Cuando he estado trabajando en sitios concretos, que he tenido el camino habitual al trabajo, siempre, cuando he descubierto algún elemento que me gusta cómo suena, he tenido la p*** manía de, cada vez que pasaba, —¡pum!— le daba. Y es como que el momento ese le da color a tu vida.
Capítulo 8. J.G.G.
Al principio, cuando empiezas, que eres más joven, con veinte años, está todo el mundo metido en eso —la autoedición— porque es la forma que mucha gente lo ve como una plataforma para luego pasar a otro sitio.
Empiezo haciéndome yo las cosas porque así luego me conocerán. Ya le podré encargar mi portada a no sé quién o me grabará un disco no sé quién. Para mí no es un camino. No es un paso intermedio que te lleve a algo. Para mí es la finalidad. Es el medio para hacer las cosas como a mí me gustan, y de una forma que pueda permitírmelo sin tener que trabajar un montón y sin tener que tener dinero ni nada.
Hacer cintas es muy barato. Hacer fanzines es muy barato. Para grabármelo tengo un ordenador; tengo el GarageBand. No me he bajado, ni siquiera pirateado ningún programa. Tengo una tarjeta de sonido bastante modesta. Es la forma de hacer la música que más placer me produce; es haciéndolo todo yo y con los amigos. Es la forma que me gusta de hacer las cosas.
Lo bueno de que no te hagan mucho caso es que lo puedes hacer siempre. Haces lo que te da la gana en el momento según lo que te guste. Que me apetece meter guitarras, pues meto guitarras. Que no me apetece meter guitarras pues no meto. Esto, ¿ha quedado regular? ¿podría estar mejor? Sí, me gusta que sea así.
De hecho, hace poco pensaba que gran parte de las cosas que para ser funcional en la sociedad o en un trabajo no son deseables, como ser chapucero o improvisar o ser espontáneo, son las cosas que, luego, en el arte, según las cosas que hagas son las que yo valoro más.
Las cosas como: en qué momento se le ocurrió esto; qué locura es esta; una tontería que hace y de repente deja de hacerla. Eso, a mí, eso es lo que luego yo valoro más en según qué cosas artísticas, desde la música hasta las películas o cualquier otra cosa. Como, pero, ¿qué está haciendo? Justo son las cosas que en cualquier otro sitio de la sociedad o en cualquier otro ámbito serían cosas que no son deseables. Para mí, eso, en el arte es lo que más deseable me parece.
Justo hace poco, cuando yo empecé esto, en el 2011, justo había descubierto un disco de música de Tanzania, que es un tipo de música africana. Pero, como en Tanzania, creo que es en Zanzíbar, como tiene mucha influencia musulmana, porque son musulmanes, entonces la música no suena a música africana que te puedas imaginar o música tipo alegre, es otra cosa.
Después, estuve leyendo —no sé si es cierto o no— que todo esto venía porque el rey Haile Selassie fue a Armenia a ver una iglesia y se encontró con un coro de niños huérfanos armenios y se los llevó a Etiopía. Y, la música de los armenios influyó un montón en la música nacional etíope. Lo leí hace poco —no sé si es verdad— pero me pareció una historia buenísima.
Cuando empecé a hacer música, justo venía de escuchar ese disco que me influyó un montón, y en ese momento me influyó mucho eso. Luego, dos años después descubrí y empecé a escuchar a muerte el BBC Radiophonic Workshop y me influyó eso. Para mí, las cosas guays de hacerse mayor o de crecer —como quieras decirlo— es que vas descubriendo cosas —cómo puede ser que no conociera esto hasta ahora—. Para mí, eso es un motivo para vivir.
Todo lo que hago, lo hago con recorta y pega; no sé hacerlo de otra manera. No sabría hacerlo con Photoshop. Para que te hagas una idea, casi todas las cosas que tengo, excepto las de risografía, las he impreso en el curro, en la impresora de los trabajos que he tenido, en mis horas muertas. De hecho, la impresión más cara que me he editado yo la pagué con un finiquito de un despido. —y, no me despidieron por imprimirlo—.
Me gustan cosas muy distintas, por ejemplo, Mediterráneo, de Serrat, que es un disco hiperproducido. Un amigo me decía que Mediterráneo estaba a una flauta de pasarse de rosca, y yo estoy muy de acuerdo.
Capítulo 7. Cris Blanco
Yo hago piezas escénicas y uso la música ahí dentro, porque me gusta —yo diría—. Es que es lo que más me divierte, a mí lo otro ya no sé porque lo hago —lo de la escena—. A mí lo que más me mola es cantar y la música.
Ciencia ficción es una pieza del 2010 que yo no quería que fuera una pieza escénica. Yo quería empezar haciendo un proceso y ponerme a investigar en ciencia, que no tengo ni idea pero me gusta; soy de eso de Cosmos, de Sagan. Me mola muchísimo eso. Y, sabía que quería investigar un poco de ciencia y hacer música. Entonces, en un momento dije: "pues que sea un concierto; igual es un concierto". Luego lo que hice fue hacer una pieza escénica jugando con introducir todas las posibles ciencia ficción que yo me había imaginado: ciencia ficción, el concierto; ciencia ficción, el blog de internet; ciencia ficción, el proceso; ciencia ficción la pieza; pero si quería que fuera un concierto también. Hacer canciones basadas en teorías científicas usando la teoría, poniéndola en práctica en la canción. O sea, la Canción del caos es eso: la teoría del caos, que si haces pequeñas variaciones te da unos resultados superdiferentes; haces pequeñas variaciones en las condiciones iniciales.
— La siguiente pieza que haces es Agitador Vórtex.
Es la siguiente sí, porque entremedias hecho mucho site-specific y cosinas así; como una que intentaba teletransportar al público de un pueblo de Girona; teletransportaba al público a Enciñeira, un pueblo gallego. En medio del campo había una cortina con una maquinula super rara. Entonces, yo decía: "concentraros mucho y, cuando paséis la cortina, pensad en Enciñeira.
Era la misma temporada que yo estaba con Ciencia-ficción, y estaba flipaba con todo lo de ciencia. Entonces al final era la teletransportación. Yo les decía: "al principio, igual no lo notáis, pero seguid andando que ya lo notaréis". Entonces, luego les adelantaba vestida de gallega regional y les iba diciendo: ¡disculpe! ¡disculpe!. Cuando llegaban al pueblo habíamos cambiado todas las calles del pueblo y habíamos puesto todo Rúa —todo así—. Cambiamos la bandera del ayuntamiento por la bandera gallega, y yo acababa con un playback de gaita en el balcón del ayuntamiento.
— Después viene Agitador Vórtex.
El Agitador Vórtex es de 2014. Y, es una película en directo —acabó siendo una película en directo— porque yo estaba trabajando con la mezcla de géneros cinematográficos y escénicos.
— ¿Recuerdas la sinopsis?
Sí, es: "Tras el azote de un virus asesino que asola la Tierra".
Duro pistolero a sueldo llega un pequeño Prius depositaron los mandamientos que Dios otorgó a Moisés la vida de la joven ninja game madre insta casarse con Rolando muy rico joyero enamorado de ella aún sabiendo que espera un hijo de otro hombre tras interminables años de guerra civil en las montañas provocando el caos y la furia en el reino de la once.com en Zara entonces la lucha de todos para cumplir su sueño hacer el número final en Broadway para ello contarán con la ayuda de una excéntrica medio que utilizara sus poderes para salvar el avión del presidente del ataque de las galaxias sin embargo esta visión no será nada fácil.
En Vórtex la música se usa como un elemento más para distorsionar los géneros. O sea, por ejemplo, hay una persecución en coche, donde la música que suena en la radio es: Por ser la Virgen de la Paloma. Quería mezclar, además, el rollo de géneros de cine con zarzuelas, con géneros escénicos. Y —claro— un género escénico muy guay, y también cinematográfico, es el musical. Tenía que haber una parte de musical en la pieza.
Entramos en un musical en el que ellos están hablando y empieza a sonar una guitarra de fondo. Entonces, de repente, se asoman a la ventana y están todos.
Bueno, con fuerza, Muy arriba, muy intenso, tiene fuerza, tiene garra,
— Por lo que sé, también ingresa el sonido foley.
En la última pieza, lo que hacemos son los sonidos en directo con cacharros. Es algo que me gusta mucho. Imagínate, por ejemplo, coges tres ramas de apio, y las retuerces para conseguir un sonido de romper huesos.
— El sonido foley, para entendernos, es hacer lo del galope del caballo con unos cocos.
Sí, los efectos especiales analógicos.
— Como eso de morder una manzana para imitar el sonido de un zombi o de un animal mordiendo.
Yo, por ejemplo, uno que sé es el de la sandía. Tú metes la mano en la sandía, la retuerces, y esto es para sacar las tripas de un zombi, por ejemplo, sonido zombi para sacar las tripas.
— Uno de los clásicos conocidos sobre el foley, es distinguir entre el sonido del beicon friéndose y la lluvia. De hecho, el beicon suena más a la lluvia que la propia lluvia.
Yo, de la lluvia, sé hacer esto con las manos. Empiezas a dar palmas con un dedo y con dos dedos, y ya empiezas así. Incluso los rayos, cogiendo esta madera de contrachapado y con este trapo le sumas, si tú mueves este trapo unido a la lluvia que tenemos, le metes el contrachapado y ahora este trapo. Le das, y con el viento ya tienes tormenta.
— Y, ¿las gaviotas?
Las gaviotas son con un globo. Hay varios pájaros con este globo. Se pueden hacer todo tipo de pájaros.
— ¿El sonido de pantalla?
Esto es fruta, un guante de goma, cuerda y un secador de pelo. Sí, se parece bastante, está bastante bien.
Capítulo 6. Archipiel
— Archipiel somos un dúo formado por Álvaro Barriuso y Ainara LeGardon, que soy yo.
— Archipiel somos un dúo formado por Ainara LeGardon y Álvaro Barriuso, que soy yo, y nos dedicamos a trabajar con nuestras voces.
— Yo creo que es una búsqueda de algo que echábamos de menos en nuestros respectivos proyectos o en nuestros respectivos trabajos previos. Asumir riesgos en compañía. Me encanta la potencia que da esto de asumir riesgos acompañado de alguien.
— Archipiel es un proyecto que se define por la limitación. El hecho de no tocar algo que sabemos tocar, como es la guitarra, y el hecho de renunciar a ciertas costumbres que tenemos nos hace ir por otro sitio. Hace que todo ese torrente tenga que ir por otro lado.
— Sí.
— Archipiel no solo tiene ese sentido de la forma escénica, porque ahora mismo estamos haciendo una grabación para este programa de radio. Pero, sí que Archipiel no se acaba de disfrutar del todo solo en ese formato fonográfico —digamos— que tiene ese componente de performático escénico que define bien lo que es Archipiel, también.
— Podríamos componer con esto y hacer piezas, y no lo hacemos. Podríamos grabar con esto. Creo que iba a ser la primera vez que nos metemos en un estudio con idea de grabar. Hay muchos músicos que piensan que están haciendo la misma cosa cuando hacen un disco que cuando hacen un concierto o cuando están componiendo; y no es la misma cosa.
Para mí, grabar un disco se parece mucho más a las artes plásticas. Es algo que va a quedar ahí, con una forma fija; tienes todo el tiempo que quieras para trabajar hasta que está ahí; va a ser siempre igual; es como una escultura. Cuando estás escribiendo una partitura para que la toque una orquesta, eso se parece mucho más a escribir un libro, porque es algo que va a ser un trozo de papel hasta que alguien lo coja y lo lea.
— Para mí, el viaje de hacer —lo que se puede llamar— pop rock convencional a este tipo de manifestaciones ha sido progresivo y lo he sentido como una necesidad vital, como una necesidad creativa en un m