El museo como texto

Cuando los subalternos entran en el museo / Paul B. Preciado 

"El museo es una máquina performativa que funciona al mismo tiempo como un aparato de verificación y de legitimación de un enunciado. El museo como espacio institucional tiene el poder de legitimar como verdadero el enunciado que es expuesto dentro del espacio institucional, del mismo modo que, por ejemplo, el hospital psiquiátrico construye la diferencia entre la norma y la desviación mental, la escuela inventa la diferencia entre capacidad y discapacidad, y la prisión apuntala la diferencia entre el ciudadano normal y el criminal. Esa es la potencialidad y riesgo del museo. [...] El museo no es un espacio de representación neutro. [...] [Un museo de arte nacional] tiene como objetivo producir la nación a través de la creación de una ficción colectiva que llamamos historia, y la produce performativamente, a través de un conjunto de dispositivos, dos de los cuales, dominantes y hegemónicos a partir del siglo XIX, son los dispositivos de la colección y la exposición." 

Observar y detectar el dispositivo

El acceso a un museo se da desde lugares íntimos y públicos. La identidad del visitante y la del espacio se encuentran en un espacio físico y simbólico que establece la relación entre ambos. Para empezar el recorrido, nos situamos en el patio de Nouvel, dónde encontramos una obra que nos plantea como espectadores nuestras limitaciones de lo observado-detectado: 

Décret n.º 1 (Decreto n.º 1), concebida para la Expo'92 de Sevilla, Rogelio López Cuenca planteó abordar la banalización del entorno urbano a través de la señalización, siguiendo una línea habitual de su trabajo, que consiste en trasgredir los mensajes e iconos de la esfera pública. Para ello, diseñó un conjunto de 24 señales de formato, tipografía y color idénticos a los de las señales informativas institucionales, que se ubicarían en el interior del recinto de la exposición, pero con textos e iconos bien diferentes, marcados por la ironía y la confusión. 

Allí donde las señales oficiales informan, las obras de López Cuenca desinforman, planteando una mezcla de lenguas y una intencionada disociación respecto al entorno. Confrontando al espectador con sentencias que apelan a su inteligencia y que cuestionan el lenguaje del poder, la autoridad de las normas sociales, el discurso del orden y de la imposición. La señalética, como dispositivo gráfico que predetermina las conductas en el espacio arquitectónico y urbano, queda en un estado de suspensión, permitiendo detonar otros imaginarios ya desde el mismo acceso al museo, que como espacio público que es, se convierte en el lugar idóneo desde donde empezar a cuestionarlos.  

Décret n.º 1.
Rogelio López Cuenca, 1992

El museo como dispositivo de memoria

Subiendo por los ascensores de la Plaza de Juan Goytisolo podemos ver como la arquitectura del museo se inscribe en el espacio público. Una escultura preside la fachada principal del edificio:  

Con El pueblo español tiene un camino que conduce una estrella, Alberto Sánchez aplicó un «título-proclama» político que ponía de relieve, desde un punto de vista socialista, el drama y el dolor de un pueblo inmerso en una Guerra Civil. Situada en el exterior del Pabellón Español de la Exposición Internacional de París de 1937, la obra fue concebida como un dispositivo de propaganda para defender los logros de la República, al servicio de un programa ideológico que buscaba por un lado ligar la cultura con el progreso social y por otro confrontar al visitante con las consecuencias de la amenaza fascista. 

Esta réplica no está ubicada en este lugar arbitrariamente, sino que acompaña nuevamente una de las obras más importantes y emblemáticas de este museo: El Guernica. La institución como dispositivo cultural y propagandístico funciona por lo tanto como invocación del pasado para aprender de él, al mismo tiempo que conforma y refleja la identidad de un pueblo. 

El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella
Alberto Sánchez, 1937

Marco, detalle y contexto

Una vez apuntalado el nuevo régimen en los años cuarenta, el franquismo buscará su legitimización internacional y lo hará, en parte, a través de la presencia española en eventos internacionales como la Trienal de Milán. Mediante la conjunción de artesanía y creación artística contemporánea, nuestro país emitirá al exterior una imagen propia que le va a permitir ofrecer un perfil moderno sin deshacerse del vínculo con la tradición. Esto explica que junto a xiurells baleares o mantas zamoranas, apareciesen obras de Ferrant, Serra o Miró y, sobre todo, la presencia —y utilización— de un icono republicano como Lorca en la presentación del pabellón oficial de la España franquista. 

Una exposición, al igual que una película, nos transmite una serie de mensajes y relatos a través de una narrativa muy pensada, mediante la manera en la que se exponen unos objetos y cómo dialogan entre sí. La inclusión de Miró y Lorca cobra especial interés ya que sus obras también estuvieron presentes en el último evento internacional de la España republicana: el pabellón de la Exposición Internacional de París de 1937.  

Entender la exposición como dispositivo ideológico, nos hace ser conscientes de cómo se perciben esos autores de manera aislada y cómo se perciben en conjunto, transmitiendo ideas y sensaciones diferentes según sea su contexto y el discurso en el cual fueron inscritos, contribuyendo a legitimar posiciones políticas totalmente opuestas entre sí. 

 La sangre derramada, en Llanto por Ignacio Sánchez Mejías / Federico García Lorca 

Romancero gitano; Poema del canje jondo; Llanto por Ignacio Sánchez Mejías; Diván del Tamarit; Poemas póstumos / Federico García Lorca 

Voz propia

El museo requiere de mecanismos y categorías que sostengan sus estructuras legitimadoras. Del mismo modo que la perspectiva de género y los feminismos han supuesto una revisión de esos procesos de validación, el arte computacional surgió como un nuevo marco de inscripción, permitiendo una nueva categoría para el museo como dispositivo legitimador.  

Elena Asins (Madrid, 1940) reúne la tradición constructiva de la vanguardia del siglo XX con la computación y la teoría de la información de la década de los sesenta, siendo considerada una de las pioneras del arte asistido por ordenador en España. Des de la confluencia entre universidad y empresa tecnológica, su práctica artística surge de su experiencia entre el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid e IBM. 

La obra de Asins remite a una relación especial con el proceso de creación y el hecho artístico, siendo la programación un nuevo lenguaje que configura la producción de la obra. Expandiendo los límites del artista como creador, la concepción de autoría como algo genuino del artista, y exclusivo en su formalización, queda suspendida. El lenguaje computacional se presenta como una escritura abierta, invitando al espectador también en ser parte de esa creación, con la aportación de su propia lectura e interpretación.

Sin título [La autora reflexiona sobre el arte de sus obras con computadoras]  

"[…] Pienso que mi trabajo es una especie de escritura. Lo que yo quiero significar es obscuro y múltiple. Incluso lo es para mí misma; el espectador debe ser tan creador como yo. Fuera del computador, del mundo matemático, que yo he llamado “El Reino de Dios”, solo existe caos, basura; por eso este electrónico universo de mi trabajo debe guardarse en el orden y lógica de su función. En el mundo del computer, una especial clase de orden, espacio y tiempo existen. Aunque los electrones obedecen a las leyes estáticas de la física, sus circuitos están diseñados para que estas leyes sirvan los principios de la lógica: lógica manipulación de símbolos […] Pero, también pienso, que es mejor escribir pocas palabras sobre la naturaleza y métodos de mi arte, debido a que esto debe ser buscado y encontrado en lo que yo hice, en lo que hago, y en lo que haré, si posible me es seguir adelante. […]" 

Estructura circular
Elena Asins, 1969 (ca.)

Fragmento de entrevista a Marcel Broodthaers  

"En 1968, […] algunos amigos (artistas, coleccionistas, gente de las galerías) y yo nos reunimos para tratar de analizar lo que no funcionaba en el mundo artístico belga, para analizar las relaciones Arte-Sociedad. Charlamos y al final decidimos celebrar una reunión en mi taller. […] Pero claro, mi taller está bastante vacío, solo hay dos o tres sillas… […] Entonces se me ocurrió […] alquilar unas cuantas cajas para que pudieran sentarse las visitas […]. Recibí aquellas cajas y las coloqué por aquí de una forma, la verdad, bastante particular, como si fueran obras de arte. Y entonces me dije: pero si en realidad es un eso, este es el museo. Y ahí está el concepto de museo. Añadí las postales y adorné el decorado con obras del siglo XIX. Lo hice en parte como provocación y en parte para crear un contraste con las placas de plástico que empecé a hacer en ese momento, y de ese modo marcar una distancia. A continuación, escribí la palabra “Musée” en las ventas […]. Y así nació el museo. […] En realidad, estaba estableciendo una relación entre el vacío (que no utilizo necesariamente como un concepto peyorativo) de la pintura, entre la ausencia de significado y el vacío de las cajas, el vacío de las reproducciones. Evidentemente, el museo también comportaba una crítica al estado belga y su política museística, a sus instituciones culturales, […] la idea de la pintura, la idea histórica de museo. " 

El museo como concepto

El museo se configura como lugar privilegiado que dota de sentido y valor todo lo que se expone en él. Artistas, comisarios y críticos de arte, configuran el relato de la institución, generando discurso a través de su conocimiento y trabajo. Construir el museo es imaginarlo. 

Marcel Broodthaers, en su búsqueda por repensar los elementos que conforman los propios museos, creó en 1968 el Musée d’Art Moderne, Département des Aigle (Museo de arte Moderno. Departamento de las Águilas), un proyecto de institución itinerante en el que estudiaba la labor del museo y donde él mismo asumía también las tareas de comisario y director, cuestionando el rol del artista y abriendo preguntas fundamentales sobre el papel del arte en la sociedad. En 1970 incorporó el cine a esta discusión, instalando el Cinéma Modèle, que fue un anticipo de la creación del Section Cinéma dentro de su museo ficticio.  

Broodthaers configura sus propias colecciones tensando el concepto de museo, a la vez que desmitifica la creación artística adoptando el rol de artista-curador. La misma edición audiovisual, sus cortes y sus remezclas, suponen también una alteración de las películas originales, configurando nuevos relatos. El cine se configura como cualquier otro dispositivo (incluido el museo), creando su propia secuencia narrativa y colección de imágenes. 

Cinéma Modèle
Marcel Broodthaers, 1970

La colección como detonante de imaginarios

El museo reconoce el canon y a la vez lo construye desde unos criterios permeables al contexto social, cultural, político y económico. Las estructuras legitimadoras (críticos, teóricos, academia, institución y mercado) establecen qué expresiones pasan a formar parte de la representación cultural de un país. 

 …Y coloniales incluye obra artística y elementos de la cultura de masas (decoración, publicidad, comics, discos, cine de ficción, documentales, etc.) a través de los cuales se hace un análisis crítico de la construcción del imaginario colectivo en torno al colonialismo español. La obra se inscribe dentro de la revisión en relación al arte y el colonialismo que ha hecho el museo, recontextualizando distintas obras de la colección y estableciendo un diálogo y una discusión entre ellas. 

Rogelio López-Cuenca presenta una colección que, como dispositivo, destaca por su capacidad de evidencia identificando un imaginario colectivo que subyace en nuestra historia reciente. Gracias a la acumulación, Rogelio López-Cuenca permite denunciar una representación racista recurrente y activar una crítica hacía esos imaginarios que afectan esferas de lo cotidiano y lo institucional, llegando a todo tipo de públicos y contextos.

Manual para superar el test de integración en la sociedad española / Daniela Ortiz  

...Y coloniales
Rogelio López Cuenca, 2021